Budapesti Kamaraszínház - Tivoli

Paradoxonok mentén alakulhatott ki a jelen elõadás, hasonlóképp számos ellentmondást, mocorgó ambivalenciát érzékel a nézõ is - de mindezzel együtt erõs, hatni képes az, amit látunk: figyelemre méltó mûgond, nagy energiák mozgósítása jellemzi, s legalább két nagyon jelentékeny színészi teljesítmény.

O’Neill drámamonstruma eleve feltételez valamilyen dramaturgiai beavatkozást, még akkor is, ha a trilógia darabjait külön estéken képzeljük el. A mostani megoldás első pillantásra életveszélyesnek tűnhet föl: a görög mondakört modernizáló, a polgárháborús Amerika tér- és időviszonyai közé helyező folyamot Tordy Géza rendező és Magyar Fruzsina dramaturg oly mértékig megnyesték, hogy a játékidő szűk három óra lett. Nyilvánvaló, hogy ilyen radikális szövegműtét nem maradhat nyom nélkül. Ám az átigazítás és húzás elismerésre méltó: az alapanyag nem torzult, nem követtek el rajta erőszakot; ha tetszik, autentikus a végeredmény. De sajátosságai megváltoztak, arányai, hangsúlyai mások lettek, tónusban és tempóban másfelé vezeti a játszókat. A korábban fölemlegetett paradoxonok többsége ebből fakad.

Kovács Adél és Alföldi Róbert

O’Neill hömpölygő, nagyszabású műve ma, őszintén szólva, avíttasnak hat. Direkten, szándékoltan hordozza az alkalmazott mélylélektan jegyeit: szereplői mintha Freud munkáiból léptek volna elő, hogy halmozottan képviseljék a legkülönbözőbb komplexusokat, elfojtásokat - s a bécsi mester szellemében ezek kivétel nélkül mind a szexusra, az elfojtott, kiéletlen ösztönvilágra vezethetőek vissza. A szerepek nagyformátumúak, gyakorta nyílik lehetőség áriákra és duettekre, mivel a mű nem nélkülözi a melodramatikus felhangokat sem. Az alakok irdatlan uszályként vonszolják magukkal szüntelenül analizált és értelmezett belső világukat, leküzdhetetlen múltjukat, hogy görög sorstragédiákat imitálva föltartóztathatatlanul haladjanak pusztulásuk felé. A dramaturgiai munka letisztította a darabról mindazt, ami tehertétel lehetett. A leszabott szövegdarabok azonban óhatatlanul magukkal vittek mást is: így a figurák kétségtelenül aprólékosan, ráérősen, de alaposan kibontott lélektani hátterét, motiváltságát, az egyes érzelmi állapotok, kataklizmába futó belső feszültségek folyamatának rajzát. Az alkotók tisztességes üzletet kötöttek a szerzővel: alkalmassá tették szövegét a mai megjelenítésre, ő pedig motivációk, árnyalatok, dimenziók kihullásával fizetett mindezért. A húzások, kihagyások által a szerkezet koncentrált lett, a gyorsan váltakozó jelenetek töredezettségükben néhol csaknem az expresszionizmust idézik. A változtatások leginkább a szereplőkre, a viszonylatrendszerre hatnak ki. Abszolút főszereppé emelődik így a két nő, Lavinia-Élektra és Christine-Klütaimnésztra, velük azonos jelentőségűvé nő fel Orin-Oresztész. A többiek csak szekundálnak, és ez a már eleve halványan megírt mellékalakokat - a két boldogtalan másodhegedűst: az Orint imádó Hazelt és a Laviniába reménytelenül szerelmes Petert - még jobban lefokozza, szinte statisztaszerepbe kényszeríti. Juhász Réka és Bozsó Péter intelligensen vannak jelen, többet nem tehetnek. Hasonlóképp súlyosan redukálódik a férj, Ezra Mannon, és a szerető Brant figurája. Előbbit - egyetlen megjelenéssel - a rendező Tordy Géza saját magára osztotta. Döntése abszolút jogosnak bizonyult: tőle szokatlanul zárt, visszafogott játékmóddal mutat föl egy magatartást, egy személyiségtípust, igen plasztikusan. Mannon ridegségével, legátoltságával, látszólagos érzelemképtelenségével ugyancsak méltán csatlakozhat a freudi arcképcsarnokhoz. Hozzá képest Brant maga a lelki egészség, őt csupán egy mitikus családi bosszú vágya hajtja eleinte, de ezt is legyőzi idővel a szerelem. Horváth Lajos Ottó fizikumából, testiségéből építkezik (nagyon helyesen), másra nem nagyon lévén módja - így Christine és az ő kapcsolata is leegyszerűsödik, árnyalatait veszti; Brantnak ebben az adaptációban egyszerűen ideje nincs önmagából bármit megmutatni primer férfivoltán kívül.

Menczel Róbert lecsupaszított, jelzett játéktere a Tivoli testközeliségében eleve fölerősíti a színészi jelenlétet, még a mikrojelzések súlyát is növeli. A három főszereplő feladata ilyenformán kötéltánc jellegű. Szenvedélyeket, nagy ívű belső drámákat kell megmutatniuk, de a létrehozott fragmentált szerkezet okán mintegy helyből, nekifutás, átvezetések nélkül. Három nagyszerű színész érzékenysége, szakmai hitele, tudása teszi, hogy bár gyakran az a benyomásunk, a mindössze nagyon neurotikus, kezelésre szoruló, időnként az aberrációt súrolóan bizarr karakterek belviszályainak vagyunk tanúi, az esettanulmányok többnyire mégis átlelkesülnek, megelevenednek. Vélhetőleg Tordy Géza rendezésének ez lehetett a fő, ha nem az egyetlen motívuma: sűrű, intenzív emberi szenvedélyeket mutatni, jelentős művészek interpretálásában - pragmatikus korunkban erre mindig nagy az igény. Az átmenetek, a folyamatszerűség kimaradása a két női szerepet sújtja leginkább.

Kováts Adél Christine-je a színésznő kitűnő tempóérzékéről is tanúskodik: kezdetben taszítóan hidegnek, érzéketlennek hat, nehéz őt követnünk. Játéka és a karakter Orin megjelenésével fordul át más, gazdagabb dimenziókba: az addigi merev, gőgösen szép nő fia jelenlétében olyan érző, esendő lesz, amilyennek szeretője közelségében sem láthattuk. (Mindez két színész kölcsönös inspirációjának is érzékletes példája: árnyaltságuk, intenzitásuk egymást erősíti.) Finom egyensúllyal kerüli ki a nagy buktatót: képes fölmutatni a szerző által rászabott sarkított érzelmeket, szenvedélyeket, de eszközeit nagyon gazdaságosan használja. Tudja, hogy az intim játéktér rosszul tűri a felfokozott, szélsőséges megoldásokat, hatásukat inkább lefokozza vagy ellenkezőjébe fordítja át. Addigi tompítottsága okán a színésznő végső jeleneteiben nyugodtan él néhány erős gesztussal; ezek a helyükön vannak, a karakter teljes széthullását jelzik.

Horváth Lili Laviniaként sokkal nehezebb helyzetben van. Az ő esetében üt vissza leginkább a szöveg rövidítése; önértelmezései többségének híján, jóval zártabb kapcsolatrendszerben, kizárólag anyjához és Orinhoz való viszonyában kell ábrázolnia egy különös, gyakran riasztó karaktert, aki ráadásul a mű során - terheitől megszabadulván - alakot is vált: vonzó nőként halott anyja hasonmásává lesz, hogy aztán újra régi önmagába forduljon vissza immár végérvényesen Orin halála után, a továbbélést mint büntetést kiróva magára. Az amúgy is meredek személyiség- és identitásváltások az eredeti műben kellő, hosszadalmasan kifejtett hátteret és indoklást kapnak. Itt viszont Horváth Lili csak a kész állapotokat, a végeredményt jelenítheti meg. Alaphangja - a rideg, maszkulin nőalak - telitalálat, kitűnően kidolgozott, minden részletében pontos anyjával való kapcsolata; a váltások nem sikeresek. A gyengédebb tónusok, az incesztuózusan erotikus felhangok - mert bizony azok is vannak, hiába undorodik el, amikor Orin jelez valami hasonlót - kevéssé jelennek meg játékában.

Alföldi Róbert Orinként hibátlan. Eleve túlérzékeny, sérült figurát mutat, akit háborús élményei végképp kibillentettek ingatag egyensúlyából; tehetetlenül sodródik a nála sokkal erősebb lények között. Ebben az alakításban fonódik össze legszebben egy széteső, destruktív, végül már pszichotikus karakter rajza és ennek motiválása, hihetővé tétele. A színész javára szól az is, hogy bármennyire csábítana a szerep manírokra, könnyebb, közhelyesebb megoldásokra, Alföldi rendre elkerüli ezeket, pedig saját, gyakran oly jól bevált tárházából is válogathatna.

Különös hangulatú előadást látunk: egy kissé átstilizált, radikálisan amputált, modernizált darabváltozat realisztikus eszközökkel, érzékenyen létrehozott megjelenítését; hagyományos produkciót. De valószínűleg ez a legtöbb, ami O’Neill darabjából ma kihozható és működőképes.

Barabás Judit