Megint szegényebbek lettünk három eddig talán még értelmesnek tetszõ szóval - mondhatnám, ha meggondolatlanul, hirtelenjében akarnám összefoglalni benyomásaimat a Kortárs Dráma Fesztivál külföldi elõadásairól. Az igazság persze ezúttal is bonyolultabb. Mert például a "kortárs" - noha akadt egy Romeo és Júlia nevét viselõ produkció is, meg aztán õsi, mitológiai témák is elõfordultak - lényegében most is azt jelentette, amit eddig. Tehát nemcsak azt, hogy velünk nagyjából azonos idõben élõ alkotók mûveit láthattuk, hanem azt is, hogy ezek a mûvek igyekeztek valami újat, valami szokatlant, valami még soha nem voltat elõállítani. (Az eredmény persze más kérdés.) A legavíttabb, a leginkább tradicionálisnak, leginkább ismerõsnek ható darab Tadeusz Ró¿ewicz abszurdja volt ezúttal, akinek munkái néhány évtizede még a legvadabb modernségnek számítottak.

Hogy mennyiben fesztivál, azaz ünnep, ha nyolc színház határainkon túlról Budapestre látogat, az eddig is az előadásoktól meg a szűkös lehetőségek közepette nyújtható körülményektől függött. S hogy ezúttal ez az április végi hét valóban ünnepinek ígérkező kezdés után apránként megszomorodott, az nyilván csakis a véletlen rovására írható. Merthogy a programot aligha lehet úgy sorba rakni, hogy az minden szempontból emelkedő ívet mutasson, megfeleljen valamiféle dramaturgiai elvnek. Más kérdés a körülményeké: az olyan apróságoktól kezdve, hogy egy színlap Újvidéket Horvátországban gondolja, az olyan jelentősebb zavarokon át, hogy némelyik előadás ahány papír, annyiféle időpontra lett meghirdetve, odáig, hogy például a lengyelek mindkét előadása egy-egy órát késett. Hogy miben ludasak a szervezők, és miben a vendégek, azt én persze nem tudhatom. Az ünnepet azonban leginkább a tolmácsolás nehézségei zavarták. A "bűnöst" itt még nehezebb megtalálni. A szervezők ugyanis fölkészültek, használható berendezések, szövegek voltak, ha lehetett. A franciák versösszeállítása kötetben megjelent ugyan magyarul, de az előadás közben aligha segített, a bolgárok és az olaszok meg úgy érezték, produkciójuk látvány- és hangeffektusai elvesznek a fülbe suttogás közepette. A bolgárok két előadásához még kétféle szinopszis is készült, amitől azonban semmi sem lett világosabb. A németek pedig a legfurcsább megoldást választották: miután kezdetben a produkcióban amúgy is szereplő képernyőkön feliratozást ígértek, végül a produkcióban ugyancsak szereplő fejhallgatókon bal fülünkbe suttogták a szöveg egy részét. Az igazi bűnös mégis maga a fesztiváli anyag. Itt ugyanis szinte minden fontosabb volt a szövegnél. Ami persze nem változtat azon, hogy a maguk mégoly csekély jelentősége azért a szövegeknek is megvolt. Nélkülük azért nem ugyanazt jelentették a látványos és ricsajos jelenetek.

A hagyományos dramaturgia szabályai szerint felépített fesztiválprogram egyébként még stílszerűtlen is lett volna. Ellentétbe került volna az egész eseménysorozat legfontosabb tanulságával, látványos üzenetével. Már persze ha volt ilyen üzenet, ha nem a véletlen vagy a szervezők ízlése üzent. A külföldről meghívott programok közül ugyanis szinte teljesen hiányzott a dráma. A kivétel az említett Różewicz-mű volt, az Édenkert, amely valójában egy összeállítás, s természetesen ugyancsak e szó újabb értelmében dráma, korábban, talán még a huszadik század első felében is legföljebb életképek montázsának vélték volna.

Nem szeretnék hosszasabban időzni a műfajelmélet sikamlós terepén, és pláne nem szeretnék végképp belebonyolódni hínáros szövevényeibe, annyit azonban mindenképpen tisztázni kellene, hogy nem minden színpadi játék dráma is egyúttal. Legalábbis célszerű bizonyos különbségeket tudomásul venni a fogalmak használatakor. A dráma - nagyon leegyszerűsítve - dialógusokban elbeszélt konfliktuson alapuló történet, azaz szövegdráma volna. A színpad története során sokszor nagyon jól megvolt ezek nélkül. Merthogy drámai hatás más módon is létrejöhet. A tragédia szó maga is jelzi eredetét: ünnepi fölvonulások álarcban eldalolt, majd mindinkább megjelenített mitologikus történeteiből jött létre. Lényegében hasonló fejlődésnek tulajdoníthatjuk, ahogyan a commedia dell’artéból kialakult a Moličre- és Goldoni-féle vígjáték, vagy a középkori misztériumjátékokból a reneszánsz dráma. Nyilván nem véletlen, hogy a különféle mimetikus játékok előbb-utóbb drámai formát öltöttek, s egy-egy ilyen fejlődési sor szövegdrámákban csúcsosodott ki, de az sem, hogy aztán ezek a formák rendre fölbomlottak, és kezdődött elölről a folyamat. Most úgy látszik, éppen megint az újrakezdésnél tartunk. A színjáték visszatér a kecskedalhoz, a vásári komédiázáshoz, a látvány misztériumához. A színpadi útkeresés rengeteg irányba indul, de egyetlen közös vonása van mindegyik útnak: a szövegdráma megsemmisítése.

A vendégjáték-sorozat a finn Teatteri Takomo Isten - a szépség című produkciójával kezdődött. A szöveg, illetve inkább forgatókönyv regényadaptáció. Paavo Rintala 1959-ben írt műve - ha az előadásból vissza lehet rá következtetni - egy festő, Vilho Lampi szubjektív életrajza, pontosabban lelkének kivetítése. A színházi produkció szándéka szerint képeinek színi átfogalmazása lenne. Megtudhatjuk egy finn kritikustól, hogy "a Takomo Színház Lampi-képei dacolnak a színház és a dramaturgia gravitációs törvényeivel, a képek szárnyra kapnak". Továbbá hogy a tíz Lampi-kép, amelyet az előadás megjelenít, "nem keretükből kiszakított élő képek, hanem a tudattalan és az érzelmi emlékezet mélyére merült tájak". Mindez bizonyára így van, a beavatatlan néző azonban mindezt annak alapján, amit lát és hall, aligha fogja föl. Gyönyörű képekben, rendkívül erőteljes, szuggesztív akciókban megjelenített, szenvedélyes lélekállapotrajzokat lát. A színészek hatalmas kötelekkel, egy nagy vödörrel, egy tuskóval illusztrálják a festő emlékezéseit és elmélkedéseit. Később egy szobor alkotása gyanánt valami furcsa szekerceszerűséggel félig fölaprít egyikük egy jó két méter hosszú, legalább hússzor húsz centiméter átmérőjű gerendát. A műalkotás, a szépség létrehozásának szellemi küzdelme a színpadon az anyaggal való fizikai harc verejtékes-maszatos erőfeszítéseként jelenik meg. Festékkel legföljebb önmagukat kenik össze a játszók - ami megint csak lehet a műalkotás valamely paradoxonának kifejezése.

A finnek előadása csaknem négy óra hosszat tart, az első rész kétórás. Minden szépsége és szuggesztivitása ellenére is szinte elviselhetetlen terjedelem. Legalábbis ilyen elvont, felszínesebb izgalmakkal meg nem támogatott, tisztán belső lelki folyamatokat és esztétikai-filozófiai problémákat feldolgozó mű esetében. Gondolhatnánk ugyan, csak mi nem vagyunk hozzászokva - vagy már leszoktunk róla -, hogy ilyen kiadós színházi élvezetben legyen részünk, de minthogy az összes többi produkció szigorúan tartotta magát az egy-másfél órás időtartamhoz, inkább arra hajlok, hogy az ember mai általános pszichofizikai jellemzőjéről, teherbírásának határáról van itt szó.

A szófiai Dengeri-X csoport Teodora Dimova Igrila című darabját adta elő. Ez sem dráma, inkább mitikus ballada, a szerző és a játszók görög mitológiát és bolgár folklórt vetítettek egymásra. Görög mítosz és bolgár mese találkozása rituális jelenetek előadására nyújt alkalmat. Szép, de üresnek tetsző teatralitást láttam, s csak mélyen egyetérteni tudok azzal a bolgár lapvéleménnyel, mely szerint ez az előadás "nem az egyszerű színházba járó közönséget célozza meg. Az előadás különös, felszentelt tere csak az elhivatott nézőket szólíthatja meg." A MU Színházban azon az estén aránylag kevesen érezhettük magunkat elhivatottnak.

Hasonlóan nem érintett meg az olasz Fanny & Alexander nevezetű társulat Romeo e Giulietta - et ultra című produkciója. Ez egyike volt azoknak az előadásoknak, amelyeket nem tolmácsoltak. Valószínűleg valóban lehetetlen is lett volna. Az iszonyú csatazajban úgysem hallhattunk volna semmit a fejhallgatóból. Hogy az olaszul jobban értők mennyit értettek meg a szövegből, azt nem tudhatom. A jeleneteket aprólékosan elbeszélő szinopszisból az adaptáció, az átirat értelmét nem sikerült kiderítenem, hacsak nem tekintem annak a végzetes félreértés szójátékos világgá kiáltását a darab végén (horror-error). Úgy tetszik, az együttes inkább a színpadi technika terén kutakodik, mintsem a közlendőkben: hatalmas villódzásokkal és csattogásokkal vakítják-süketítik a nézőt, a jelenetek rémálomszerű töredékességben rémlenek elő, tükörképek (vagy mik?) önálló életre kelnek. Lenyűgöző és értelmetlen, letaglózó este.

Az értelem nélkül alkalmazott technika igazi diadalünnepe azonban Albert Ostermaier A vírushordozó című művének előadása volt. A szövegben valószínűleg nincs igazi dramaturgiai újítás: tradicionális monodráma, azaz monológ. A mostanában talán már kulmináló drámátlanítási folyamat egyik ősformája. Nem szükségképpen antidráma, hiszen az egyetlen szereplő elbeszélhet, sőt meg is jeleníthet drámai eseményeket, folyamatokat, mindenekelőtt eljátszhatja a legalapvetőbb drámai témát: az ember konfliktusát önmagával. Az egyszemélyes dráma elvben lehet a legsűrítettebb drámai forma is. Ostermaier szövegének ez a hannoveri előadása azonban nem a drámát, hanem az elbeszélő folyamat külső körülményeit jeleníti meg elsősorban. Vagy öt méter magasból (az eredeti előadásról beszámoló tudósító tíz méterről beszél, de lehet, hogy túloz) nézzük a lent műtőasztalhoz kötözött brókert, aki önvizsgálatot tart. Az előzetes szerint elhurcolták íróasztala mellől, így került a hermetikusan zárt karanténba, nem érti, miért hozták ide, úgy gondolja, valamilyen vírus fertőzte meg, "de külsőleg nem képes felfedezni magában a betegségre utaló jeleket, megszállottan próbálja visszaidézni életének történetét, felboncolja saját lelkét, és a halálról elmélkedik. Minden, ami idáig a biztonságot jelentette számára, darabokra hullik, s kiderül, hogy mindenki vírushordozó." Ehhez képest az derül ki róla, hogy egész családját kiirtotta.

Az asztalhoz kötözött színész, Thomas Thieme arcát közelről, alulról, az álla felől egy mikrokamera közvetíti a nézők szemmagasságában elhelyezett képernyőkre, amelyeken időnként azonban más képek, leginkább a fogyasztói társadalom szokványos kliséi, reklámok, tévéműsorrészletek bukkannak föl. A sztereo fejhallgatót természetesen a hanghatások élvezete végett adják, s csak kényszerűségből érkezett olykor bal fülünkbe a magyar szöveg. Amikor az alkotók fontosabbnak vélték a zajeffektusokat, akkor a fordítás elmaradt. A németül nem tudókban óhatatlanul az az érzés támadt, hogy kimaradtak valamiből, a németül tudókat meg nyilván a fordítás zavarta. A mellettem ülő olasz hölgyet pedig alighanem az egész, mert levette a fejhallgatót.

Ezen az előadáson a drámát történetesen a véletlen produkálta. Egyszer csak kinyílt egy függöny alja, és oldalról bekúszott a súgó a szövegkönyvvel, s mindnyájunk számára hallhatóan mondta előre a szöveget. Szinte ugyanakkor fönt, a nézőtér túlsó sarkában valaki orvost hívott. Be kell valljam, egy ideig sejtelmem sem volt, hol végződik az előadás, és hol kezdődik az élet. Merthogy kiderült, egy néző valóban rosszul lett, s elég nehéz is volt a zárt magaslatról kisegíteni, és állítólag a színész is elfelejtette a szövegét. Az egészből különben ez utóbbit nem értem. Ahol ennyi technika van fölvonultatva, igazán beépíthettek volna a bukósisakba, amely végig Thomas Thieme fején van, egy kis szerkezetet, amelyen akár az egész szöveget észrevétlenül súghatták volna neki.

Az egyetlen igazán drámaszerű produkció, Różewicz Édenkertje különben ugyancsak szcenikai megoldásával érdemel elsősorban figyelmet. A krakkói diplomázó főiskolások azonban a lényeget ragadják meg egy kézenfekvő, de meglehetősen merész ötlettel. Ugyanazt a teret, egy lakótelepi szobabelsőt háromszor helyezik el egymás mögött. Hat köznapi történet fonódik össze - ettől abszurd -, és vándorol a három egyforma lakásban. Szemléletesen, érzékletesen jelenik meg a modern azonosság és különbözőség furcsa megkülönböztethetetlensége. Ez így leírva meglehetősen értelmetlennek tetszik, de nemigen lehet értelmesen megfogalmazni. A lakótelepi egyformaság metaforává válik, az egyforma terekben különböző emberek különböző történetei folytatják egymást, átfolynak egymásba, reflektálják egymást. Szellemesen, humorral, olykor mókás játékossággal folynak össze az élet apróságai. Itt maga a lét drámaiatlan, nem a darab. Itt keresik a drámai formát az alapvetően drámaiatlan életanyagnak. Csehov óta tartó folyamat.

A másik végletnek is mondhatnám az egykori amatőr mozgalom, a néhai irodalmi színpadok hagyományának fölbukkanását a fesztiválon. A nyolc határon túlról érkezett produkcióból három volt versösszeállítás. Közülük a fesztivált derűsen záró, Svájcból érkezett Slam Poetry Nightot persze nyugodtan kihagyhatjuk a színpadi útkeresésekről folyó elmélkedéseinkből, merthogy színjáték sem volt, hanem tiszta költői est, igazi pódiumprodukció.

A másik kettő viszont színház volt a javából. Jacques Nichet a Toulouse-i Nemzeti Színház keretében három remek színésszel (Frédérique Dufour vagy Hélene Alexandris - ugyanazon papír különböző pontjain más női név olvasható -, Claude Duparfait és Denis Lavant) megjelenített összeállítása szövegét a modern költészetből vette, nagyobb részt a huszadik század első feléből, az izmusok korából, amely izmusok valaha éles csatában álltak egymással, mindegyik a világ legújabb és leglényegibb fölfedezésének vélte magát, de mára alighanem értelmetlen és talán már lehetetlen is közöttük különbséget találni. Ezúttal a helyszíni fordítás természetszerűen megoldhatatlan lett volna, a Francia Intézet az est anyagát kis kötetbe gyűjtve sietett a franciául kevésbé értők segítségére. Az igazi segítséget azonban a játék jelentette, amely megélt szöveg nélkül is. Az összeállító rendező kottának nevezi a szöveget, s igaza van: a három színész játékából tulajdonképpen minden érthető.

S lényegében ez mondható el a Sziveri János drámatöredékéből és verseiből összeállított Szelídítésekről is, noha az újvidékiek előadásával kapcsolatban végre nem lehetett nyelvi nehézsége a pesti nézőnek. Legalábbis nem több, mint amennyi általában a mai, közelmúltbeli költészettel kapcsolatban mindenképpen van, merthogy nemcsak a színjáték változik, nemcsak a színház keres új utakat, kifejezési lehetőségeket. A színjátékban pedig mindenképpen csak az egyik, a többivel legföljebb egyenrangú tényező a szöveg, s annak sem mindig a racionális jelentése, nem a belőle kiolvasható történet. Sőt, éppen mindaz fontosabb, ami ezen túl van. Mélyebb tartalmakat keresve, a modernség már jó bő évszázada módszeresen igyekszik túlhaladni a racionális megismerésen. S ebből alighanem egyenesen következik a szöveg háttérbe szorulása, illetve az is, hogy a dráma szövegkönyvvé vonul vissza. A mozgások, a fények, a zenei meg egyéb akusztikus hatások és nem utolsósorban a színészi alakítás szerepe mérhetetlenül megnő. A világot nem történetek, hanem figurák, legföljebb töredékes jelenetek ábrázolják. A két kalapos (Balázs Áron és Szorcsik Kriszta) riadt eszelősként bolyong az Emberke (Nagypál Gábor), Mázsás bácsi (Magyar Attila), Feri (Szabó Attila), Narancs mama (H. Faragó Edit) és Kisróka (Mezei Kinga) naturális mesevilágában. Amit mondanak, meg ami történik, annál mérhetetlenül fontosabb, ami hallatszik, meg ami látszik. A hintázó csövek, amelyekben olykor gyertyát gyújtanak, egy lassan végigvonuló jelmez, egy kitartott pillanat.

A töredékeire hullott világot töredékeire, alkotóelemeire hulló színház jelenítené meg hát? A dráma mindenesetre, egyelőre úgy tetszik, visszavonul a színházból. Legalábbis az igazi, az új utakat, a valódi művészi fölfedezéseket kereső színházból, s ahol eredetileg drámainak készült szöveget vesznek elő, ott is többnyire fölaprítják, átalakítják, lényegileg drámaiatlanítják a történetet. Különben csak konvencionális, legföljebb kommerciálisan hasznosítható színház jön létre. E Kortárs Dráma Fesztiválnak nevezett eseménysorozat jobb darabjai - a finnek regényadaptációja, a franciák és az újvidékiek versösszeállítása - arról tanúskodnak, hogy a színjátékból hovatovább kivész a szódráma, a szövegdráma, helyét a hangok, a színek, a fények, a mozgás, a tánc drámája veszi át. A szövegnek - egyelőre legalábbis - alighanem bealkonyult.

Zappe László