Különös kettõsséget képvisel Keszég László színházi életünkben: egyszerre van jelen a hivatásos és az alternatív közegben. Rendezõként 1997-tõl a kaposvári társulat tagja, illetve folyamatosan dolgozik Pont Mûhely nevû alternatív csapatával. A posztmodern elsöprõ áramlatával szemben és mellett sajátosan komplex színházi nyelven gondolkodik: a szöveget szolgáló stilizált látványt és hangzást komponál a színen.
Szabadkán születtél. Melyek voltak a színházi pályádat alapvetően meghatározó élményeid? Említetted például a kaposvári színház Marat/Sade-vendégjátékát.
Nem is annyira a Marat/Sade, mint inkább a Tom Jones volt meghatározó. Fantasztikus korszakban éltem Szabadkán: Jugoszlávia egyik legjobb, illetve legérdekesebb színháza működött ott. Úgy lehet ezt elképzelni, mint ha Magyarország legnagyobb rendezője elmenne Békéscsabára, ahol mindent felforgatna és öt-hat évig a legjobb színházat csinálná. Plusz megéltem a Szerb Antal-féle "fénykort", azt a pillanatot, amikor ellentétes erők rövid időre harmóniában olvadnak össze, a kád megtelik, de még nem csordul ki, a közeledő felbomlás egyelőre még édesebbé teszi az ízeket. Magyarán átéltem egy állam, egy ország szétesése előtti utolsó pillanatát. Még nagyobb élmény volt - pontosan a szabadkai színház előadásában - Dušan Jovanović, Szlovéniában élő, szerb származású író és rendező munkája, a Titus Andronicus, ami természetesen ezért is lett az én diplomamunkám. El sem tudtam volna képzelni mást.
Miért jöttél mégis Magyarországra tanulni? Nem merült fel, hogy Szabadkán maradj?
|
Szeretnél saját kőszínházat gründolni?
Nem. De az AIOWA-nak egyenes folytatása most a Pont Műhely, ahol barátokkal dolgozunk együtt. Isten ments attól, hogy nekem legyen saját kőszínházam. Egyelőre előadásokat szeretnék létrehozni meg előadásokban játszani. Az az érdekes feladat nekem.
A főiskolán szinte egyszerre végezted a színész- és a rendezői szakot.
Jött magától. Bár már elsőben is volt egy-két olyan jelenet, amit én felügyeltem, de ugyanígy más is. Horvai mindig azt mondta, hogy színházcsináló vagyok, nemcsak színész. Babarczy belső felvételit hirdetett, bármelyik szakról lehetett jelentkezni. Felvettek, így egyszerre járhattam elsőbe meg harmadikba. Az első két év súlyos volt nagyon: újra rákényszerített a sok-sok olvasásra.
Elégedett voltál a főiskolai oktatás színvonalával?
Hát, amilyen naiv voltam, azt gondoltam, hogy mindenki nyakkendős-öltönyös merev úriember, aki a főiskolán tanít. Így engem pozitív hatások értek az első pillanattól az utolsóig. De azt mindenképp úgy gondolom, hogy a növendék kell kezdeményező legyen - mint minden más iskolában. Ez egy olyan iskola: ha akarsz, sokat tanulsz; ha nem akarsz, akkor esetleg el is lébecolhatsz. Nem tudom pontosan, mi van most a főiskolán. Hallottam zűrökről, de én a Babarczyhoz meg a Horvaihoz jártam és náluk az volt inkább a baj, hogy túl sok feladatot adtak. Rettenetesen sok tanárt odaszervezett a Horvai! Eredetileg Horvai-Kapás-osztálynak indultunk, de Kapás Dezső meghalt, amikor másodévesek voltunk, és helyére "érkezett" Benedek, Máté, Ascher. Állandó tanárunk, az is milyen sok volt: Kapás, Horvai, Iglódi, Sinkó, Vámos László. Valami mindig történt...
Kikkel végeztél színészként egy osztályban?
Remélem nem hagyok ki senkit: Gregor Bernadett, Német Móni, Schell Judit, Marozsán Erika, Kéri Kitty, Fekete Tibi (Ernő), Hajdú (Sztív) István, Kamarás Iván, Széles Tamás, Anger Zsolt és Újváry Csaba. Lényegében szuper osztályban végeztem: vidékre, Kaposvárra csak Német Móni meg én kerültünk.
Valóban, az osztálytársaid mára sztárolt fővárosi színészekké váltak. Ám Kaposvárra már rendezőként szerződtél. Miért?
Szerintem addigra már kikerültem a látókörből. Nem is tudom, a kaposváriakon kívül tudja-e még valaki, hogy színész is vagyok.
Ennek ellenére Platonovot játszol és a Bohócot a Vízkeresztben. Miként kaptad e két fontos szerepet?
Játszottam már korábban is a Znamenák István rendezte Az ügynök halálában. A színészek tudtak rólam és Babarczy is mondta, hogy játsszak, ha van időm. Znaminak jutott először eszébe, aztán Kelemen Józsinak is eszébe jutottam. De ezt inkább tőlük kellene megkérdezni. Az meg, hogy én legyek a Platonov, egész "jó" ötlet volt...
A Bohóc figurája tűnt a testre szabottabb szerepnek.
Igen, olyan "intellektuel" ő is. Mindig azt mondták, az a baj a színészetemmel, hogy kívül marad a figurán. Szerintem én inkább rendező vagyok már.
A színlapokról kiderül, hogy mióta Kaposvárra szerződtél, állandó csapattal dolgozol. A díszleteket Valcz Gábor, a jelmezeket Szűcs Edit tervezi, míg a zenéket Márkos Albert szerzi.
Ezt én szerencsének mondom. Alapvetően úgy gondolom, hogy egy előadást nem a rendező hoz létre, hanem egy csapat. Nagyon jól megértjük egymást azokkal az emberekkel, akikkel dolgozom. Partnernek kezelem őket: az alapkoncepciót általában én határozom meg, a darab nekem jut eszembe, arról valamit gondolok, azt megosztom velük, erre ők reflektálnak és így indul be a kommunikáció. Puzzle-szerűen áll össze az egész. Valcz Gábort ismertem a Táp Színházból. Vajdai Viliékkel és több baráttal csináltunk a Tilos az Á-ban performance-színházat, amiben mindketten részt vettünk. Ott láttam, hogy mennyire hasonlóan gondolkodunk vizuálisan. Megkérdeztem, nincs-e kedve díszleteket tervezni úgy, hogy ő keramikus iparművész meg multimédia szakot végzett, azaz nem szabályos díszlettervező. Editet én nem ismertem, viszont a Gábor együtt járt vele az Iparművészeti Főiskolára és ő javasolta. Fogalmam sem volt róla, hogy akkor már évek óta dolgozott Kaposváron a Mohácsival meg a Bezerédivel. Márkos Alberttel Beckett Szöveg és zenéjén dolgoztunk először együtt, még a főiskolán. Mikor átjöttem Magyarországra, kiléptem az AIOWA-ból, de több tag 1994-1995-ben újraalapította itt az együttest: velük dolgozott Márkos Albert is, illetve én is foglalkoztam free jazz-zel, szabad zenével és ezekből a körökből szintén ismertem őt. A bandához tartozik Bányai Tamás fénytervező is, őt tényleg Kaposváron ismertem meg. Ő más generáció, de szuperül tudunk kommunikálni. Ez az állandó csapat jó, bár lehetséges, hogy egyszer majd már nem tudok nekik újat mondani. De nincs köztünk semmilyen szerződés: ez inkább olyan kimondatlan szimpátia. Nagyon fontos, hogy ne csak munkaviszony, hanem barátság is legyen köztünk. Mindenkinek megvan a saját élete, nem tartjuk a napi kapcsolatot, de tudunk egymásról. És így működik ez a színészekkel is.
Igen, hiszen több olyan színész is van Kaposváron, aki szinte mindenben szerepelt, amit rendeztél: Bezerédi Zoltánra és Znamenák Istvánra gondolok például. Mennyire van beleszólásod a színészek kiválasztásába és mekkora az igazgató szava ebben?
Nem a Babarczy osztja ki a szerepeket: ő az egésznek a főnöke olyan értelemben, hogy pontosan ügyel arra, nagyjából egyenrangúan legyenek elosztva a szerepek, a lehetőségekhez mérten ugyanannyi teher nehezedjék a színészekre. Abba beleszól, ha mindenki ugyanarra a színészre akarja a főszerepet osztani, mert esetleg épp ilyen annak a pillanatnak a sebessége vagy ilyen a hangulata a világnak, hogy a rendezőknek az az ember jut eszükbe. Még soha nem fordult elő, hogy kategorikusan megtiltott volna valamit. Beszélget, sugall, rávezet, de nem aláz meg. Nem él diktatórikus módszerekkel. Egyébként ebbe még nem gondoltam így bele, de a Znami és a Bezerédi tényleg sokat játszik nálam. Szuper színészek. Valahogy így alakult.
Rendezéseid egy irányba mutatnak: elemelni a földről az adott történetet. Mindegyik előadásodban van egy olyan különleges pont vagy motívum, ami éles gesztussal távolítja el az eseményeket a szorosan vett realitástól. Tipikus példa erre a Bogláron bemutatott Galócza gyilkossági jelenete: szinte tiszta mozgásszínház. Említhető még a Keith márki is, melyben egy fura, vészjóslóan néma emberke tűnik fel időről időre a színen - sejtelmes fényhatásokkal kísérve.
A gyökere a Galóczában ennek az, hogy minél jobban kiemeljük: ott egy valóságos dolog történik! Baromkodnak, baromkodnak, de tényleg megölnek egy embert! És borzasztóan elkenik, mert abban profik. Senki nem tud semmit... Valahogy minden rendezésemben előbb-utóbb eszembe jut Kurosawa. Hat rám az a költőiség, amit annyira imádok a filmjeiben. Pont amiatt, hogy a színház valaminek a sűrítése és nagyon jelen idejű is. Azt szeretném, hogy azok az emberek, akik jelen időben nézik a színpadon abban a pillanatban élő történést, minél jobban megértsék azt, ezért bizonyos szimbólumokat be kell hozni. Tehát általában szimbolikus értékű, ha valamilyen nem reális elem kerül a darabba: az érthetőséget szolgálja. Ne egyszerűbb legyen, hanem még variábilisabb. Újabb értelmezési variációt, szempontot nyújtunk a nézőnek. Az eddigi tapasztalatom alapján ez mindig tisztít: egy ilyen erős elem valóban segíti a megértést.
Hogyan méred a dolog sikerességét?
A kollégáktól, akik több időt töltenek Kaposváron, valahogy mindig visszajutnak hozzám a vélemények. Szula Laci mesélte a Titus után, hogy a piacon a csirkemájat pakoló kofa mondta neki: látta bizony a Titust és a Macbeth ehhez képest egy Ihos-kabaré... Az már egy másik dolog, hogy milyen fantasztikus Kaposvár, hogy mennyire szeretik a színházat, és hogy milyen komoly közönség van. Harminc éve nézik az előadásokat és nekem szinte hihetetlen, hogy most azért jön valaki, mert gyermekkorában a nagymamája vitte még színházba!
Visszatérve a Keith márkira: sikeresnek ítélted a megvalósult előadást?
Nekem nagyon fontos volt: úgy érzem, ott egy kicsit értem. Az én fejemben tisztult ki valami. Jobban tudom azóta, hogy mit akarok. Azt hiszem, nem volt teljes bukás, de sikernek sem számít. Szakmailag elismerik, hogy voltak benne jó döntések, de kicsit még ügyetlen.
A Keith márkit megelőzően rendezted a Mirandolinát, melynek formanyelve a Háztűznéző felé mutat. Érdekes, hogy Koltai Tamás az erőltetett stilizáció miatt reklamált annak idején kritikájában.
Ugyanezt nehezményezi a Háztűznézőben is. Szerintem ízlés kérdése a dolog: soha nem lehet kihagyni, hogy egy kritikus is szubjektív személyiség. "Good old days" típusú kritika volt, van még a "mikor tűnnek a francba az öregek" típusú is. Egyébként nem volt nagyon jó előadás, de nem tartottam erőltetetten stilizáltnak. Nevezzük nevén a gyereket: nem volt elég szélsőséges.
A Háztűznéző folytatta és bontotta ki igazán sikeresen ezt a stilizációs szándékot.
Igen, az egy sokkal tisztább előadás, én is érettebbnek gondolom. Valóban végig lehet nézni egy fejlődési folyamatot, még úgy is, hogy minden díszlet, amit összehozunk a Gáborral, amit elénk tár, az egy tölcsér: befelé szűkülő színpadkép. Nekünk fontos, hogy látszódjék az előadásokon: mi csináljuk, ugyanazok az emberek. A Háztűznézővel kapcsolatban meglepett egyébként, hogy senki sem említette a kritikájában, mennyire szláv. Inkább azt mondták, milyen mesésen színes. Holott, ha csak elolvassuk a Holt lelkeket, a szerző az első oldalakon megemlíti, hogy a fogadó, amelybe Csicsikov belépett, szokás szerint sárga volt, mint minden más fogadó Oroszországban. Szétszínezték az agyukat. Próbáltam belerakni azt az álnaivitást is, amit az oroszok képviselnek, de arra a következtetésre jutottam, hogy nem tudnak mit kezdeni vele az emberek. Nem él ugyanis valós kép a magyar nézőben, hanem csak az, amit nagyszerű budapesti művészek teremtettek arról, hogy mi az orosz.
|
Némafilmre én egy pillanatig sem gondoltam.
Pedig ez ugrott be a nézőknek!
Hála az égnek! Nyilvánvalóan a rendezői koncepció csak egyfajta variáció. Már jó úton halad egy előadás, ha döntés érződik belőle. Tudok hozzá valahogy viszonyulni. Ha semmilyen, akkor közel sem olyan érdekes.
Milyen módszerrel dolgoztok a Pont Műhelyben? Mennyire tér ez el a kőszínházi gyakorlatodtól?
Szinte mindenben eltér. Ott nincs írott szöveg: beszélgetésekből indulunk el, abból, hogy éppen akkor (amikor sikerül egy kis pénzt összeszedni az előadáshoz) mi a legégetőbb. Száz százalékosan komolyan gondolom, hogy amit a főiskolán megtanítanak nekünk, az nem az egyetlen út, hanem csak egy bizonyos a sok közül. Azokban a tanárokban, akikkel én kapcsolatba kerültem, az volt a fantasztikus, hogy ezt mondták is. A Babarczy mindig hangoztatta: "a főiskola után ott csinálsz majd színházat, ahol akarsz - egy gödörben vagy egy vécécsészében akár, de én arra tudlak megtanítani, rávezetni, ahogyan ezt nagyszínházban kell". Tehát ehhez képest a Pont Műhelyben nincs konkrét szereposztás. A munka során derül ki, verekszi ki magának a színész. Sok improvizációból alakul ki a végső forma, ami inkább kollázsszerű. Egyik történet sem egész, elejétől a végéig nem nyomon követhető. Inkább foltok, felvillanások ezek. Kicsit visszanézve: olyan a Műhely munkája, mint egy novellafüzér vagy versciklus. A kisebb egységek önmagukban is egészek, melyeket egy vezérgondolat köt össze. Olyan ez, mint egy csigavonal. Például kiindulunk abból a kis ötletből, hogy mi az a színház, és azt körbejárjuk balról-jobbról, alulról-felülről, minden oldalról.
Mennyi idő jut egy ilyen próbafolyamatra?
Két, két és fél hónap, de nem háromórás, hanem hetvenöt perces előadást csinálunk és nem harmincan, csak kilencen.
A kőszínházi gyakorlatodban használod ezt az improvizációs módszert?
A kőszínházban sokkal nagyobb az elvárás. Én nem is szeretem a kettőt összekeverni. Kérdezték már sokan Kaposváron is, hogy miért nem úgy csinálom, ahogy a Pont Műhelyben? De éppen azért, mert az a Pont Műhely. Ott nem tudom azt megtenni, mint egy kőszínházban, hogy a színésszel közösen megalkotjuk a szerep láthatatlan szobrát, ívét, hogy legyen eleje, vége, közepe, hatásos pontjai, fejlődéstörténete, pszichológiai háttere. Az én fejemben a kétfajta színházi gyakorlat külön, de egyenrangúként él.
A Vígben dolgoztál, ez volt az első budapesti kőszínházi rendezésed. Befolyásolta a szokatlan közeg a munkádat?
Más, mindenképpen más. Kaposváron minden intenzívebb abból adódóan, hogy rettenetesen sok bemutató van. Próbára maximum öt hét áll rendelkezésre, ami igen kevés. Tehát a színház olyan tempót diktál, hogy hihetetlen. Mindig azt érzem, amikor elkezdődik egy próbafolyamat Kaposváron, hogy a színészek egy gyorsvonaton robognak és nekem kell rá felkapaszkodnom, felvennem a tempójukat. Budapesten sok minden más is van, míg Kaposváron kizárólag a színházra lehet koncentrálni. Ez nem jelenti azt, hogy a fővárosban kevesebbet dolgoznának a színészek. Nem erről van szó. Pusztán arról, hogy más a két rendszer.
Divat lett manapság nemzedékváltásról rebesgetni a színházi sajtóban. Mi a véleményed erről az egész nemzedéki kérdésről?
Szerintem ez egy marhaság, energiapocsékolás beszélni róla. Előadásokat kellene inkább csinálni és majd meglátjuk: hátha az hoz nemzedékváltást, ha kell egyáltalán nemzedékváltás. Nekem semmi bajom nincs azokkal az emberekkel, akiktől a főiskolán tanultam és most a főnökeim. Tagadhatatlan, hogy bizonyos dolgokban másképp gondolkodunk. Kitapintható különbség, hogy a fiatalok többet foglalkoznak például a vizualitással, a képiséggel. Egyszerűen más hatások értek minket már gyerekkorunktól. Más világban élünk, de lényegében nincs különbség, hisz mindnyájan színházat akarunk csinálni.
Rendezéseid folyamatát vizsgálva kezd összeállni egy koherens színházi gondolkodás, melyben inkább építesz a zenére, mozgásra, látványra, mint a szövegbravúrokra. Nem csatlakoztál a tomboló posztmodern színházhoz.
Én a szöveget alapvetően partitúrának nevezem: kitalálom, melyik szimfóniát fogom az adott színészekkel megrendezni, és akkor az az 1×1, ami le van írva. Elfogadom és magamat próbálom ráhúzni, alakítani, nem pedig az anyagot formálom az én "fantasztikus" személyiségemhez.
Darabválasztáskor előnyt élveznek az orosz szerzők?
Szerintem a legtutibb pillanatnyilag Shakespeare. De persze fontosak az oroszok, mert annyira groteszk és abszurd a világuk, ami igen közel áll hozzám.
Tudatosan választasz fiatalkori Shakespeare-darabokat?
Igen, ez tudatos. Mert még én is fiatal vagyok, illetve remélem, hogy még az vagyok. Sokkal több a hiba a fiatalkori műveiben, de most izgalmasabbnak tartom megküzdeni ezekkel a következetlenségekkel, mindenféle logikai problémákkal, mert úgy gondolom, hogy egyelőre én is ilyen szétszórt és logikátlanul működő vagyok.
Az interjút készítette:
Sőregi Melinda
