Kamra

A szünet nélkül játszott elõadás több vonása is feltétlen elismerést parancsol; mély intellektuális örömöt okoz az átfogó struktúrát ugyan nélkülözõ, ám ragyogó etûdökben bõvelkedõ este nézõjének. Szakrális szépségû az az izzó hûvösség, félelmetes lefojtottság, sokszor alig neszezõ gyász, amelynek hangján - általános csöndességében, elhaló szólamaiban, ritka, vijjogó felütéseiben - a görög dráma megszólal; holott Devecseri Gábor támadó, védõ, visszaszúró, újra támadó mondatainak suhogásából - a Bakkhánsnõk tárgya szerint - az erõfölénynek és az eksztázisnak kellene harsognia. Az aforisztikus, láncolatos replikasorokra és monológtömbökre bomló dráma azonban megindokolja ezt a hangszalagokra dagadó, torkokat eltömõ fájdalmat, a bénító értetlenséget és tehetetlenséget, a saját világából kikergetett vagy kiforduló ember (vagy isten) tétlenségét, döbbenetét, ájulatát. Zsótér Sándor rendezése mindig akkor helyez a szereplõk nyaka elé jelképes gégemikrofont, mindig akkor erõsíti föl a játék hangszínét, amikor a csend, a lefogottság már tarthatatlan. Az érzéki hatásokat fölcserélõ és dinamizáló, szinesztéziás elvûnek is nevezhetõ elõadás-szervezés az akusztikus eszközök mellett vizuális és metanyelvi fogásokat is bevet a volume pluszának-mínuszának szabályozására.

Egy új, fiatal isten, a maga fölött még olimposzi hatalmat sem igen tűrő Dionüszosz bejelenti igényét a feltétlen hódolatra. A vonakodó, konzervatív Pentheuszt egy rettenetes sorstragédia keretében bünteti meg engedetlenségéért: lássa mindenki, mi vár rá. Az ifjú férfi mindenhatóságát a szexualitás és a szabadságmámor által a tébolyig felfűtött hívei, a bakkhánsnők legitimálják (itt egyetlen nő képezi a Kart). Az őrjöngő tánc révületében az egyenlőség illúziója nem a férfitársadalomhoz emeli, hanem már-már isteni tudattal tölti el az asszony(oka)t. A véres kifejletben azonban a büntető Dionüszosz is elveszti önazonosságát és azt a viszonylagos rokonszenvet is, amely kultuszát nem pusztán az önkívület, de a racionalitás világában is elfogadtathatná.

Ez a történet, ez a folyamatmodell akaratlanul is aktualizálhatná önmagát, ha a közvetlen "igehirdetéstől", a könnyeden dekódolható "üzenetektől" mindig is idegenkedő Zsótér nem alakítana ki olyan (kevert) jelrendszert, amely az első perctől az utolsóig kétségek közt ingáztatja a közönséget. A jelrendszer kardinális eleme a nemek átváltása. A külső agresszió és a belső roncsolódás folytán, program és viselkedés bódulatában a figurák esetleg azt sem tudják, fiúk-e vagy lányok. E kissé bizonytalan alapról indulva elfogadható és érthető, a Kamrában fellépő színészek játékintelligenciája révén pedig igazolódik a szereposztó eljárás. A látnok agg férfi, Teiresziász antik drámáról antik drámára járó toposzát a fiatal szépség, Ónodi Eszter kapta, hogy gyógyszertől, esetleg kábítószertől éterivé fakult narrációval hirdesse az elkövetkezendőket. Ő a II. hírnök is: különleges öltözékében inkább nem nélküli bábu, mintsem férfit helyettesítő nő. Fekete Ernő (Agaué) divatjamúlt kiskosztümben, magas sarkú cipőben vánszorog, önmaga vonszolásának omlatag taktusában hozva az iménti bakkhanália izom- és léleklázát. Fiának, Pentheusznak a gyilkosai közül az egyik ő. (A letépett fejet kataton mozdulatokkal marcangolt kenyér szimbolizálja. Döbbenetes töménységű kép és információ, kiváltképp, ha nem feledjük, hogy Agaué és társnői a bor okozta részegségben vetemültek a pusztításra. A tradicionális áldozati étel és ital egymás ellen fordul az előadás funkcióegyüttesében.) Mivel a Kar Zsótérnál egyetlen főből (testből) áll, Agaué részben mentesül az ottlét és szörnyű tett árnyától (a Kar mint egyszemélyes elkövető tételeződik) - s Fekete Ernő pantomimjében a csapást súlyosbító elhagyatottság is kifejeződik.

A bakkhák Dionüszoszt istenítő ünnepét Pentheusz női ruhában lesi ki. Théba királya nem cserél nemet, csak - intő és egyben bosszút hozó cselnek meg a maga kíváncsiságának bedőlve - nemet játszik. (Zsótér drámaelemzéséből és Helsinkiben tartott Euripidész-workshopjából szervesen következhetne, hogy nőnek át- és átöltöző színésznő alakítsa az uralkodót. Az ötletesség mint túlzott tágasság: Zsótér egyik alkotói jellemzője, s elő-előfordul, hogy a maga nyitotta utak bejárásában nem elég radikális - ő, akit ingerlő radikalizmusáért bírálnak.) Rába Rolandnak a magasság és a sötétség szakadékai felé vetett, idegbeteg tekintete, a beöltözés abszurditása pontosan körvonalazza a végzetet: Dionüszosz csak anyjának, Szemelének a szülőföldjén, a térdet nem hajtó férfi-Thébában statuálhatja a borzalmas példát (hiszen a nő-Théba kint vonaglik az erdőkben, hegyekben).

Nagy Ervin meztelenül is megmutatja Dionüszosz szoborszerűen szép - nyilván asszonyőrjítő - fiatal testét (de I. hírnökként van egy testparódiája is). Mint modern mitikus bálvány: mint labdarúgó foglalja el dicsőségének thébai posztját (remek labdakezelésű zsonglőrködése - így "civilben" - maga is a sport- és sztárkultusz, az egész futballmező paródiája). Dévai Balázs (Kadmosz) színészi gyorsfényképe azt is elárulja, hogy ahol mindenki meg- és eltéved, ott a relatíve biztos tudás válik a legkiszolgáltatottabbá. Rezes Judit f. h. (Kar) olyan vöröses fehér harisnyát visel hosszú lábán, amely a női ciklus rászáradt vértérképeként is eligazíthatna a bakkhák eszevesztésének biológiájában, de értelmezhető egy extravagáns, pompás mozgáskultúrájú alak - színpadi táncosnő - jelmezeként is.

Nem mellékes, hogy eredetileg egy férfi- és egy nőalakra gondolta el Zsótér Dionüszoszt. A megbetegedett Tóth Anita sajnálatosan kidőlt a sorból. Nyilván helye lett volna a részlegesen más koncepcióban - most nem érződik bármely kardinális figuraelem hiánya. A rendezői rugalmasság, változékonyság, újuláskészség nemes erény. Az előadásban ketyegő változékonyság (értelmezői labilitás) már nem feltétlenül.

A vendégtervező Ambrus Máriának a görög drámák játszási helyeire emlékeztető díszletében egy - "oltárként" középre állított - asztalka formája mintha az 1960-as évekre asszociáltatna. Rajta - "stílusát" nézve - "kortalan" virágcserép. Az asztal - ha másznak alatta, mellette; ha kellékként kezelik - minden, csak asztal nem. Sokszoros jelkép. A virágcserép is. Az asztal lába közt át kellene gurulnia az oda irányított focilabdának. A virágcserép cserepekre törik. A mutatványok kényesek és esetlegesek. Nagy Ervin vagy eltalálja a "kaput", vagy nem. Rezes Judit vagy a kellő pillanatban töri össze a cserepet (mintegy kifejezve, hogy Dionüszosz akaratából most omlik össze a neki nem engedelmeskedő, eddigi thébai világ), vagy máskor; vagy Nagy Ervin a közönség feje fölé is lövöldözött labdájával már régen összetörte. A nagy szimbólumokkal dolgozó külső forma persze elég öblös és abroncsoló ahhoz, hogy bensejében variatív életet éljenek, jelentéseikben kissé vagy jobban elcsússzanak a kisebb formák. Nyilván fel is készültek a játszók a rögtönzésekre. A szilárd formaterv és az ad hoc esély mégsem találkozik szerencsésen. Rosszmájú néző a "tökmindegy" lazaságát, a svindlit is beleérezheti a rendezői anyagkezelésbe (valószínűbb magyarázat, hogy ennyi elvarratlanság, foszlás visszamaradt abból a munkafolyamatból, amely Helsinkiben csak kelmét, s nem készre formázott, "kiállítható" vagy "használható" textíliát kért a nemzetközi színészcsapattal, sok nyelven, végtelenített - csak "elvágott" - próbafolyamatban dolgozó Zsótér Sándortól).

Akárcsak Ambrus Mária, úgy a jelmeztervező Benedek Mari m. v. is alkotótársként van jelen az előadásban. Ugyanakkor nehéz megfejtést találni arra a rébuszra, miért kerülnek a díszlet marginális karéjába fehér műanyag fenyőfák, s ha már kerülnek, miért - megfontolásból vagy szükségből - tornyosulnak mögöttük egymásba rakott fekete székek. Mindegyik jelmez jó, ám ha összefüggéseikben szeretnénk szemünkkel befogni őket, akkor stiláris és jellegbeli szétszaladásukat, indokolatlanul diszharmonikus kavalkádjukat látjuk csupán. "A műalkotás egyanyagúságának" különben is kétségessé vált régi esztétikai kifejtéseire fittyet hányó rendezőt, vonzó ökonómiája ellenére, gyakorta lehet felületességen kapni, noha kétségtelen, hogy munkáiból nem hiányoznak a sokértelműség védekező mechanizmusai, és a szakmai egyediség, virtuozitás immunrendszere a bajok tekintélyes részét észrevétlenül legyűri.

A gond ezúttal az - bár az évad egy emlékezetes produkciójáról van szó -, hogy a tragédia átforgató színházi újraalkotásáért a közönségnek majdnem az egésze megfizet, amennyiben a történet, a viszonyváltozások követhetetlenek (s így öt-tíz percre unalmasak) számára, az értelmezés pedig esetleg már zavaróan viszonylagos. Most lenne igazán jó, ha minél többen követhetnék a sűrűn osztogatott, ritkán megfogadott tanácsot: egy jelentékeny előadást lehetőleg többször is meg kell nézni, hogy pontosabban ítéljünk róla, teljesebben élhessen bennünk.

Tarján Tamás

 

NKA csak logo egyszines

1