Katona József Színház

Egy megöregedett, darabos mozgású, tétova Prospero görnyed az ágya fölé a Katona József Színház színpadán. Miranda, szigorú szabású sötétbarna szoknyában, világosbarna garbóban; gondterhelten támogatja apját. Bizonytalanul tekintgetnek jobbra-balra a félhomályban, majd az idõs férfi egy váratlan mozdulattal meggyújtja az ágya mellett álló gyertyát, s lefekszik a párnák közé. Akár egy ravatalozóban. Szemét lehunyja - s kitör a vihar.

Álmai viharában különös tájakra sodródik: ismeretlen ismerősökkel találkozik, rég megélt konfliktusokkal szembesül újra, s legnagyobb vágya teljesülhet: biztos kezekre bízhatja legféltettebb kincsét, a lányát. Álom az, amit Prospero a színre varázsol? Vagy egy öregember halálának pillanatát láthatjuk, amint végigpereg szeme előtt az élete - amit megtett, és amit meg kellett volna tennie? Akár így, akár úgy, egy bizonyos: a Katona szigetének mesés története valójában nem más, mint Prospero képzeletének a szüleménye. (Khell Csörsz díszlete nagyszerűen érzékelteti ezt: a színpad lekerekített, gömbölyded falai szűk barlangot idéznek. A tér zártsága Prospero tudatának zártságát imitálja: itt minden benne, általa történik, s a saját és mások kitörése, elmenekülése - akárcsak a sziget elhagyása - éppen nem lehetséges.)

Érdekes és eredeti interpretációja ez Shakespeare A vihar című színművének. Ha ugyanis mindaz, ami a szigeten történik, csupán egy álom, akkor a cselekmény, a szereplők viszonyai és a befejezés szükségszerűen újraértelmeződik. Zsámbéki Gábor nagyszerű felfedezése, hogy mindeközben a dráma tétje továbbra is ugyanaz marad: képes-e megbocsátani az élete végén járó férfi másoknak és önmagának? Lehetséges-e, hogy sérelmeit feledve, megbékélve (megtisztulva?) térjen örök nyugalomra?

A kerettörténetből következik, hogy a rendező mindvégig játszik a valósággal: jóllehet a szövevényes cselekmény nagyon is valóságos, arról azonban sohasem szabad megfeledkezni, hogy mindaz, amit látunk, csupán egy álom. Egy fájdalmakkal, sérelmekkel teli haldokló utolsó (?) álma. Valóban herceg ez a megkeseredett férfi? Esetleg korunk átlagembere, akinek élete egy áporodott elfekvőben végződik? (A nyitódíszlet, a kopottas szobát ábrázoló szűk tér ezt az értelmezést is megengedi.) A választ azonban nem tudhatjuk. Csupán annyi bizonyos, hogy az élet elbánt vele, keserűségén talán csak a jótékony álom enyhíthetne. Enyhíthetne, ám nem így történik: hiába lesz képzeletében herceg (már ha feltételezzük, hogy a valóságban nem az), és rendelkezik varázserővel, dühe, kiábrándultsága eme mesei tájon sem oldódhat fel.

Mocskos egy világ jelenik meg Prospero álmában. Előbb Sebastian és Antonio ármánykodását, majd Trinculo és Stephano groteszk trónszerzési kísérletét láthatjuk. A többiek pedig, Adrian, Francisco és Gonzalo - jelentéktelen talpnyalók. Bármerre nézünk, hazugság, csalás, hatalomvágy. Prospero elrejtőzve figyeli az eseményeket, arcán kaján vigyor, irtózata egyre csak fokozódik.

Nem sokkal vonzóbb a nápolyi herceg, Ferdinand sem. Az, hogy Miranda beleszeret, elszigeteltsége miatt elkerülhetetlen, apja választása azonban meglepő. Azt hihetnénk, hogy a száműzött herceg ugyanúgy nem látott soha más férfiút, mint lánya, amikor ezt a jellegtelen-kiforratlan fiút választja vejéül. Mentsége lehet azonban, hogy láthatóan nagyon szereti gyermekét, s nincs más vágya, mint hogy őt biztos kezekben tudja. (Ez a motívum kétségkívül visszautal a kerettörténetre, hiszen egy haldokló legnagyobb aggodalma csakis az lehet, hogy fiatal leányát magára kell hagynia. Mi másról álmodhatna az előadás kezdetén lepihenő idős férfi?) A sziget zord Prosperója pedig kizárólag Mirandát látva képes elgyöngülni. Örül lánya boldogságának, ugyanakkor mégsem tudja leplezni az atyai féltékenységet, amit a két szerelmeskedő fiatalt látva érez. Különösen szép, emberi pillanata az előadásnak, amikor elnézi lányát Ferdinand karjaiban, majd nem bírva uralkodni magán átöleli s elhúzza onnét Mirandát.

Biztonságban tudhatja Prospero ezután a leányát? Aligha. Az előadás vége felől értelmezve semmiképp. Az öregember álma - akárcsak a valóság - feszült és nyugtalanító. Lányán kívül egyedül Ariel, ez a csodás, varázserővel bíró szellem képes mosolyt csalni a megkeseredett férfi arcára hatalmas életkedvével, ahogy élvezi, amit csinál, s rajongva szökell parancsolója körül, miközben szabadságára vár. Prospero maga sem tud ellenállni a szellemnek, minden pillanatban igyekszik megérinteni, magához szorítani, mintha titokzatos vonzerő irányítaná a mozdulatait. A patriarchális gazda-szolga viszonyba - jótevő és megmentett viszonyába - sajátos erotikus villódzás vegyül: egy korosodó férfit látunk, akit felkavar a fiatalság üdesége, lendületessége - és természetesen az elérhetetlensége. Az álombéli (és az álmodó) Prosperón átgázoltak, a képzelet azonban megengedi, hogy a kisemmizett, megalázott herceg Ariel segítségével mást kisemmizve, megalázva álljon bosszút - jobb híján - a világon. Zsámbéki rendezése megfosztja Calibant a figura nyerseségétől, durvaságától (ami a több évszázados színházi konvenció során tapadt rá, jóllehet Shakespeare maga is különösen lírai sorokat adott a szájába). Ezt a Kalibánt csak sajnálni lehet, s az, hogy szó nélkül tűri új gazdái parancsolgatásait és a sorozatos megaláztatást (megrázó jelenet, amikor a szerencsétlen lénynek végig kell csókolnia Trinculo talpát), csakis Prosperónak köszönhető: a vadember lelkesedése kizárólag annak tudható be, hogy előző gazdája még ennél is rosszabbul bánt vele.

Mindez persze érthető. Garas Dezső, azaz Prospero arca néha olyan mély kiábrándultságról, leküzdhetetlen dühről árulkodik, aminek következménye nem lehet más, mint az értelmetlen pusztítás. Garas zseniálisan mutatja meg a halállal szembenéző férfi belső küzdelmeit, szélsőséges hangulatváltozásait: szeretne megbocsátó lenni, megbékélni a világgal és önmagával, valójában azonban mélységesen megvet mindent és (majdnem) mindenkit. Jelenléte még a legidillibb pillanatokban is leleplező: boldog egymásra találás, megbékélés, arca azonban egész másról árulkodik.

Zsámbéki átgondolt értelmezésének szükségszerű következménye, hogy a többi szereplőt nem annyira önálló lényként ismerhetjük meg, mint inkább Prosperóhoz való viszonyában, illetve az idős ember tudatának leképeződéseként. Ezért lesz Ónodi Eszter alakítása igazán a keretjátékban jelentős, amikor az odaadó, magányos és koravén lány történetét kell némán, mozdulatokkal és apró gesztusokkal elmondania, s kicsit színtelenebb, amikor a szerelmes fiatal lányt mutatja meg. S talán ettől érdektelenebb Rajkai Zoltán játéka (Ferdinand), akinek semmiféle kapcsolata nincs a sziget urával.

Ugyanezzel a problémával küzd a többi színész is: nehéz megragadni szerepüket, feladatukat ebben a különlegesen Prospero-centrikus előadásban. Alonso és Gonzalo alakja is súlytalanná válik, jóllehet Ujlaki Dénes és Szacsvay László egyaránt szórakoztatóan mutatják be a két nápolyit. Máté Gábor és Vajdai Vilmos alakításában Antonio és Sebastian megnyerő trónbitorlók: szellemesek, cinikusak és ironikusak, frappánsan összedolgoznak, miközben megpróbálják ráébreszteni a királyt helyzetük reménytelenségére, elveszettségükre.

A legnehezebb feladatuk talán azoknak a színészeknek van, akik az álomjelleget nyomatékosító, szürreális jelenetek szereplői. Fekete Ernő és Bán János Trinculóként illetve Stephanóként két rendkívül szórakoztató félnótás, a színpadi eszközök túlzásai között (ilyen például az égből leereszkedő fejedelmi ruhatár) azonban gyakran maguk is hajlanak a kelleténél harsányabb megoldásokra. A Venust, Cerest, és Junót alakító három színésznő (Huszárik Kata, Illés Györgyi és Olsavszky Éva) sincs könnyű helyzetben: szürreális víziókent megjelenő betétjük elkülönül az előadás többi részétől. E különös intermezzo megszakítja a sziget történetét, az istennők énekelni kezdenek, s néhány pillanat után egy teljesen más szférában találjuk magunkat. Feltételezem, ez a törés éppen a színpadi valóságtól kíván elidegeníteni (azaz ismét tudatosítani a cselekmény álom voltát) a hirtelen váltással, a váratlanul felbukkanó mesei díszlettel, a gyümölcsöstállal, Ariel hatalmas csőrével és az istennők abroncsos ruháival. Álom az álomban? Avagy ők is egyszerűen csak az álom földöntúli szereplői, ahogy Ariel vagy Kalibán?

Úgy tűnik, ezzel a színésznők sincsenek teljesen tisztában: az áriák után bizonytalanul tekintgetnek körbe, mintha maguk sem értenék, mit keresnek a színpadon.

Irracionális Ariel és Kalibán lénye is, megformálásukhoz azonban több fogódzót ad a rendező és a szöveg egyaránt. Varga Zoltán Kalibánként első megjelenésétől kezdve szánni való, semmi szörnyszerű nincs a figurában (ez a jelmeztervezőnek, Szakács Györgyinek is köszönhető, aki az egyszerű rövidnadrággal Kalibán emberszerűségét hangsúlyozza). Egy emberi vágyakkal, reményekkel és fájdalmakkal küszködő szerencsétlent ismerünk meg, akire környezete "vadállat"-ként néz. Tóth Anita bámulatosan mutatja meg Ariel szellemi, lebegő lény és lány voltát, hol "súlyos" emberi gesztusokkal élve (például amikor ráhuppan az ágyra), hol pedig légiesen táncolva. Érthető Prospero ragaszkodása különös rabszolgájához, hogy fájón válik meg tőle, amikor jön a szabadulás ideje.

Rabszolgái felszabadítása az utolsó tett, amit az álom-Prosperónak halála előtt még meg kellett tennie. Sebastian és Alonso megkönnyebbülten, Ferdinand és Miranda szerelmesen, Ariel és Kalibán pedig szabadon áll a színpadon. Mozdulatlan tablókép, harmonikus csendélet. Látszatboldogság. Hirtelen azonban véget ér, Miranda öltözködni kezd: mesebeli lenge fátyolruhájára visszahúzza az első jelenetből már ismert barna pulóvert és szoknyát. Miközben Prospero visszadől az ágyára, a többiek csöndben, feltűnés nélkül távoznak a színről. Ketten maradnak: apa és lánya. Némán, boldogtalanul. Az álom véget ért. Eljött a búcsú ideje. Lehetséges a megbocsátás? Létezik kibékülés a világgal? A szavak helyett egy gesztus válaszol: az öregember lányára támaszkodva elindul kifelé, majd váratlanul megfordul, s hirtelen mozdulattal, elkeseredetten borítja fel a vaságyat. Éles csattanás hallatszik - jöhet a halál.

Szűcs Anikó

 

NKA csak logo egyszines

1