Magyar snassz

Meglehetõsen olcsó szellemeskedésnek hat, mégsem hagyhatom ki, hogy a jelképesnek is felfogható áramszünet október 24-én, a Bárka Színház Vívótermében talán végzetszerû leképezõdése annak az ihletbeli áramkimaradásnak, amely az új operát létrehozta. Az ilyesfajta, fatálisnak tartott véletlenek általában rávilágítanak mélyebb okokra. A röpke fél óra idejére sötétség borult a Bárka Színházra, na nem teljes, csupán meditációra ingerlõ félhomály. Ám még ezt is megzavarta, hogy határozott felszólításra ki kellett mennünk a terembõl. Késõbb sem tudtuk meg biztosan, hogy a sötétséget a napközbeni, az egész kerületet érintõ áramszünet, vagy az újonnan épült színház technikai berendezésének funkcionális hibája okozta-e. A lassan múló idõ felerõsítette a kérdést, vajon miért kellett eleve késõi órára, fél kilencre tenni az állítólag nagy érdeklõdéssel várt, mindössze két estére kitûzött produkció második elõadásának kezdetét. Nyilván van magyarázat erre is, meg arra is, hogy újabban ezen a még mindig nem elég bejáratott helyen türelmesek a késõn jövõkkel szemben, s általában a kiírt idõpontnál is késõbb kezdenek. (Én már félórás csúszást is konstatáltam.)

A baki rögtön az első jelenet közepén megtörtént: a nyitányt és az utána következő néhány percnyi zenét kellett csupán újra meghallgatnunk. Ettől persze bennem és nemzedéktársaimban felidéződtek azok a szép, Rottenbiller utcai vasárnapok, amikor az Új Zenei Műhelyben Kocsisék rendre kétszer-háromszor eljátszották az érdeklődőknek az egyes zeneszámokat, így aztán valódi családias kapcsolatunk alakult ki egy-egy újszülött partitúrával. Akkoriban, a hetvenes évek legelején a néző nyilván türelmesebb volt, maximum a vasárnapi ebédről lehetett lekésni, most pedig e késő esti órán sokan idő előtt távozni kényszerültek az utolsó metró miatt.
Elintézhető mindez azzal, hogy vannak előre nem látható körülmények, nem kell ebből következtetéseket levonni! Ám Faragó Béla és Gém György munkája éppen e körülmények miatt nem értékelhető a szokásos kritika eszközeivel, egy hagyományos formájú bírálat keretein belül.

Játsszunk operát!

Új magyar operát játszani kell. Ez axióma! A gyakorlat az évek során, mondhatjuk, általánossá vált: az (Őszi) Fesztiválon bemutatnak valamit, műsoron van két ízben, aztán nyugodtan ráborulhat a feledés. Kortárs opera - kipipálva. Egyébként, valljuk be, az East Side Story nem is került rossz társaságba ezáltal! A teljesség keresése nélkül - hasonló "táncrendben" szerepelt például a több évtizedes késéssel bemutatott Grand Macabre, Ligeti György korszakalkotónak tartott műve (igaz, egy picivel beljebb, a város szívében, a tervezett pesti Broadway-n, a Nagymező utcai Tháliában került színre). Tavaly viszont ugyancsak a Bárkában láthattuk-hallhattuk Serei Zsoltnak az Örkény Egypercesekből készült operáját. A többi hasonló eseményről később még szó lesz, térjünk vissza egy kérdés erejéig mostani darabunkhoz!
Az áramszünet miatt a WC szivattyúzása is elromlott, a szükségüket végzőknek meg kellett kerülniük az épületet, így a hosszúra nyúlt szünetben a szerencséseknek volt idejük a szemlélődésre. Az előcsarnokban pillantottam meg azt a - számomra meglepő - tárgyat, amelyről okvetlenül beszélnem kell. Belépéskor, jegykezeléskor a tömeg eltakarta előlem, elkerülte a figyelmemet. A bejárattal szemben, mely egyben kijárat is, házilagos készítésű perselyt helyeztek el a szervezők. Meglehetős méretű, barna ragasztópapírral fixált papírdobozt, melynek kézírásos felirata adományokat kér - a darab további előadásának támogatására! A magyar snassz szép konceptuális példája segítségével így mindannyiunkban tudatosulhat, van-e fizetőképes kereslet erre a műfajra.
Szinetár Miklós szerint nincs, legalábbis az Operaház éves sajtótájékoztatóján, tavasszal még arról világosított fel, hogy PÉNZÉRT senki nem akar kortárs opera-előadásokat nézni-hallgatni, a két-két előadás tisztelet-, illetve potyajegyesekkel van tele, ha tele van, s maga a műfaj egyike a legköltségesebbeknek. Igaza lehet!
Nem tudom, működött-e a Bárka-beli, zsebből mecenálási modell, s került-e egyáltalán említésre méltó összeg a papírdobozba. Az Őszi Fesztivál szervezőit a körülmények ellenére most is megilleti az évről évre esedékes dicséret. Sokat tesznek a kortárs művészetért általában, s még azt is sikerül elérniük, hogy nagyobb szabású művek is színpadra kerüljenek évről évre. Ami egy-egy (őszi) pillanatra megteremtődik, az az új zene ünnepe. Aztán szerzőkön, menedzsereken, partnereken múlik, hogy lesz-e folytatás.
A nagy és felszentelt helyszínek persze a fesztiváloktól külön is dolgoznak: tesznek valamit a kortárs operaművészet érdekében. Szokolay és Vukán új művei a Tháliában, Vajda János Leonce és Lénája, s most legutóbb újdonságként a posztumusz Bozay-mű, Az öt utolsó szín című opus az Állami Operaházban került színre, ami talán garancia arra, hogy az érdeklődő nagyközönség időről időre eljusson hozzájuk. (Közelmúltunkból Ránki Pomádé királya lett közönségsiker, míg Polgár Tibor és főleg Kókai Rezső méltán elfelejtett művein nem segített a nyilvánosság, a mesterséges élesztési kísérlet sem.)

A termek varázsa

Az alternatív színhelyek közül az idei ősz legkényelmetlenebbikét az Új Színház bejárattal szembeni foyer-szakasza jelentette (a műsorfüzet szerint: ruhatár). A még tanulmányai közepén járó Szalai Katalin bájos ujjgyakorlata, a Le donne furiose végzős főiskolások, operaszakosok előadásában, Kovalik Balázs rendezésében került az EDE-napi ünnepségek, s ezzel megint csak az Őszi Fesztivál rendezvényei közé. A már többször bizonyított tehetség, Faragó operája viszont kiábrándító helyszínen, szegényes szcenikával került színre. A Bárka nagyterme egyrészt túl nagy, túl magas, túl széles, másrészt hangulatában rideg egy zenés előadáshoz. Kísérleti vagy underground produkcióhoz viszont túlságosan kommersz. Emelkedő nézőtér, távoli sorok, jó rálátás, de a közös tér élményét kizáró emelvényrendszer. Faragó posztmodern zenei nyelvének alapja az összekacsintás, a közös élmények mindnyájunkat körülvevő, vagy ha úgy tetszik "a bennünk élő múlt zenei törmelékeiből összeálló, a nézőket mintegy átölelő zenekari hangzás, s talán a történetben szereplő figuráknak is jót tenne, ha a magánbeszéd intimitását ügyesen stilizáló szólamukat nem nagyszínházi távolságból szólaltathatnák meg. Ebben a teremben az énekkar elhelyezése is problematikus. A zenekar mögött, jobb hátul, egy tömbben felállított fiatalok nagy fegyelemmel dolgoznak, szedett-vedett, az ötvenes éveket csak mértékkel idéző jelenlétük átmenet a civil ruhás illusztráció és a jelmezbe öltöztetett színpadi létezés között. (A tervező, Velich Rita, hál’ istennek nem használta sem direktben sem stilizáltan a korra jellemző közhelyeket, a lódent, a ballont, az "apa kalapját".)

Szövegírói tisztázatlanság

A kórus tagjai - mellesleg meglehetősen esetlenül - gyakran átgyalogolnak a játéktéren, elmennek a főszereplők és egymás mellett, ám a találkozások sematikusak, üresek és/vagy illusztratívak. A legszebb pillanatok a kórus kollektív testéből való kiválások, például rögtön az előadás első színjátékszerű mozzanata! A gesztenyeárus asszony első megszólalása, első gesztusa az operában egyébként semmiféle szerepet nem játszó, gondolom szimbolikus jelentőségű másik generációs emberhez, a fiához fordul. A kórusból kiválik egy viharkabátos srác figurája, az átlós mozgás gondosan koreografált lazasága ígér valami fontosat, amit aztán az előadás ... nem teljesít. A szöveg koncepciójából adódna ez? Gém György nem a generációs élmények egymásra halmozásával operál. Felmerül bennem, hogy talán rendezői hozzátétel a következő nemzedékek megszólítása. Kerényi Mihály külföldön tanult találmánya azonban, úgy tűnik, inkább a zenei prológus sub specie aeternitatis, az örökkévalóság jegyében intonált dátumkántálásához kapcsolódik szorosan. A szövegkönyvet meg mintha valamiféle esztétikailag "megbolondított" történetelmondás kényszere mozgatná. Az 56-os események alulnézetben, békaperspektívából felkínált rajza azonban már ott a helyszínen modorosnak és önismétlőnek hat. (Igazándiból nem is lepődnék meg, ha kiderülne egyszer majd, hogy a formai felépítés pontosan leképez valami már egyszer volt, reprezentatív, forradalomüdvözlő zeneművet.) Ráadásul a cselekmény csak részben követhető, hiszen az énekelt szövegnek mintegy hetven százaléka nem jut el a közönséghez. És ez csak részben róható fel az énekesek hibájaként. Vajon nem bírta volna el a költségvetés, ha minden néző - akár megvásárolható műsorfüzetként - kézbe kap egy szövegkönyvet, akár a legegyszerűbb, fénymásolt, ám szó szerinti formában? Ha valóban ambicionálta volna valaki, hogy az új mű költői, alkotói szándékai eljussanak a címzettekhez, hogy a darab valóságos dimenziói, esztétikai döntései és választásai ne maradjanak titokban! Ha egyáltalán volt/van megcélzott befogadója az előadásnak!

Rendezői káosz

Kétségeinket a vizuális szinten többszörösen is megfogalmazódó FORMALITÁS ébreszti. Cseppben a tenger! Az esztétikai alapkérdések a legapróbb mozzanatokban is tetten érhetők: miért van egyenruhában a zenekar, milyen egyenruha ez, s mikor vetik le? Ha legalább a pillanat pregnáns lenne, amikor egy történelmi váltás egyenruhaváltással párosul! Ha a művész, a művészet szolgál és láthatóan szolgának öltözik, az fontos lehet, s nem volna szabad civil ügyetlenkedésnek minősülő tötyörgéssé szelídíteni. Khell Zsolt díszletében éppen a zenekar "kerete" a legzavaróbb momentum. Szimultán díszlet - mondhatnánk, különböző korok rekvizitumai kerülnek a falra - a címer -, a zenészekre - az egyenruha -, ám a karmester, Tihanyi László valami azonosíthatatlan rokokóban jelenik meg, a játékteret a nézőktől elválasztó, üvegfallal-kerettel jelzett monumentális rádiókészülék előlapja mögött. Mindez érdekes is lehetne, ha pregnáns lenne, ha az egyes elemek felismerhető jelekként funkcionálnának. Ám amit látunk, inkább sejtetés akar lenni, indirekt utalás, bár mindig kilóg a lóláb.

Zenei univerzum

Akusztikai szinten elsődlegesen a reprezentativitás uralkodik: ideologikus ünneplő hang fogalmazódik meg, szándékos archaizálással, egyszerre utalva a brechti elidegenítő technikákra, az avantgarde munkás-szavalókórusokra és az ábrázolt kor népünnepélyeinek "hivatalos" hangjára. A múltkori századelő nagy zenei vívmánya, a triviális idézetek felhasználása is nagy szerepet kap. Egy következő zenei korszak praxisából kerülnek az anyagba a legkülönfélébb akusztikus "talált tárgyak" Liszt Ferenctől a West Side Storyn át az utca és a forgalom zajaiig. Érdekes megoldások követik egymást a nyitányban: a kórus egy-kilenc-öt-hat számokat skandáló szavalása önálló formai egység. Mellé kerül egy másféle effektus, az okto-obeeeeerhuuszon-hááááááárom ének és beszéd közötti, glisszandóval föl-, illetve letupírozott megoldása betölti a politikai-történelmi mottófunkciót. Ám ez az érdekes effektus sokat veszít értékéből, amikor más, jelentéktelenebb vagy kevésbé érthető szavakat kellene zeneileg átadnia. A forma szempontjából betöltheti a reprízfunkciót, ám a hallgatónak nem sikerül megfejteni, miért ott és miért úgy szólal meg.
Előadói egyenetlenség

Az est csúcspontja a balett: Vati Tamás és Zarnóczky Gizella nagy és groteszk pas de deux-je. Az alkotók őket is, a főszereplők megöregedett alteregóit - mint a közel négy évtizedet átívelő cselekmény során mindenkit - önsajnálattól áthatott figurákként ábrázolják. Egy család mindennapi élete a forradalmi események alatt és után - ez lehetne a cselekmény összefoglalása. A kiszolgáltatott, groteszk, a folyamatokat fel nem ismerő vegetálás különféle pillanatait látjuk. Ugyanannak az életérzésnek a variánsait szólaltatják meg az erőteljes - elsősorban női - énekesek. Emlékezetesek a hisztérikusan gerjesztett öröm (például Pitti Katalin családanyájának mellébeszélési jelenetében) vagy az ordító elkeseredés koloratúrái (Kővári Eszter Sára több szólójában, például az őrülési jelenetben). A depresszív belenyugvás hangulatai inkább a férfi énekeseknek jutnak. Az érzelmi skála tehát elég széles, a sokféleség szórakoztat, ám a sem realista, sem más módon nem homogén közeg hiányában a meglévő művészi/előadói értékek nem realizálódnak. Feltűnő módon hiányzik az érzelmi repertoárból a lelkesedés, az öröm, a feloldódás és az eksztázis hangja, tehát minden, ami egy hagyományos rendszerben "a másik pólust" jelenthetné. Az az érzésem, hogy egy gondolkodási folyamat elején járnak az alkotók, a most színre került változat nem más, mint "zsenge", korai kísérlet, s csak remélhetjük, hogy a jó ötletekből, szép megoldásokból s a mostani ünneplő felbuzdulás bőbeszédű anyagából egy kiérleltebb, ökonomikusabb, újraszerkesztett "későbbi változat" felé visz az út, és majd az marad fenn - a halhatatlanságnak.
(Addig is hálásak leszünk a karmester Tihanyi Lászlónak, a Weiner-Szász Kamaraszimfonikusoknak, a kóristáknak és a szólóénekeseknek, hogy részt vesznek az érlelési folyamatnak ebben a mostani, nagyon kényes és nagyon hálátlan szakaszában.) Az Őszi Fesztivált pedig ismét hangsúlyosan dicsérhetjük, hisz megtette a dolgát az örökkévalóság nevében, és a felnövekvő nemzedékek érdekében...

Zala Szilárd Zoltán