Debreceni Csokonai Színház

Egyik [figura]; Másik [figura]; Valaki [alak]; Kameraman [kamera. man]. Ez a három meg egy emberi lény - ki élõ, ki halott, ki élõhalott, ki halottélõ -, ez a négy jelképember tölti be (önmagához és társaihoz való viszonylatait folytonosan változtatva, lelki magához és magvához mégis hûségesen) a [kamera.man] címû tükör/játék artisztikus terét. Nagy Viktória jellegzetesen kamaraszínházi összképû és mûködésû díszlete tárható-csukható nagy üvegtáblákból áll, melyek itt a földön ablakok, ajtók, falak, ott a transzcendenciában viszont nyíló és záruló sorsok áttetszõ nyílászárói. A látvány mértanias és sokszorozó hatású, valóban vonuló vonulatához kiegészítõ elemek tartoznak. A nagy akváriumban átlátszó téglatestek úszkálnak, akad, amelyik üvegkoporsónak is fölfogható. Elfed és felfed: kettõsen mûködik valamennyi díszletösszetevõ; hol a tényeket hatványozza, hol az illúziókkal bûvészkedik e borzongató elvarázsolt kastély tükörterme. Egyik oldalukon "üvegfalú", képernyõarcú, antropomorf kockatestekként viselkednek az õrszemül állított televíziókészülékek is. A színhelyet, a tetthelyet két oldalról közrefogó közönség a tévék segítségével idõnként az elõadás szinkronját követheti, a kiemelõ-nyomatékosító pars pro toto elv alapján; máskor saját nézõségének közvetlen elõtörténetét pergetheti vissza a videón (hogyan jöttünk be a színházba, miként foglaltuk el a helyünket, s lettünk magunk is részesek ebben az így vagy úgy halálos színjátékban); megint máskor a darabbeli szereplõk elõéletének dokumentumaival egészítheti ki azt a rengeteget, de bizonytalant, amit Egyikrõl, Másikról és Valakirõl tud. A díszlethez tartozik egy síremlékre kívánkozó nõszobor, mely misztikusan és schaárerzsébetesen megnyílva bocsátja ki bensejébõl a három önmagába faragott, de mindig a másik kettõre ráindázó drámahõs egyikét.

Négy, de legalábbis három meg egy emberi lényt említettünk a legelső sorokban. A négy - a debreceni Csokonai Színház Horváth Árpád Stúdiószínháza előadásában, Pinczés István rendezésében - csak három. Bár a mű címe [kamera.man], s bár az alkotást jobbára épp a felvevőgépével nesztelenül surranó címszereplő szem- és géppontjából igyekezett elemezni már korábban is egy szakembercsoport (az egervári Nyílt Fórumon, 1998 végén, részpróbáknak és vitáknak vetve alá a darabot, mely egyébként a rendezvény Vilmos-díjasa, legjobb új drámája lett a titkos szavazatok nyomán), e negyedik - tartózkodjunk a figura vagy az alak megnevezéstől, lévén ezek foglaltak a műben -, e kameraman értelmezetlen egóként jár a többiek nyomában. Kábeleket hurkoló segítőjével az oldalán ő csupán fekete ruhás technikai személyzet: géppel fölszerelt korpusza, sajnos, nem nyer olyan szimbolikát, mely drámai módon lebbenthetné a szöveg finom lírai kelméjét. A munkájára koncentráló kameraman leképező-megörökítő figyelme nem emlékeztet a rábízotthoz tapadó őrangyal passzív odaadására, de valamely pokoli küldött kriminális kísértetjárására sem. Részint e gépszem funkcionális megoldatlanságának következménye, hogy a négy televíziószem is gyakorta megvakul. Nincs mit sugározniuk, s amikor van, akkor is sokszor kétséges, hogy jelentéseset, fontosat - vagy esetlegeset sugároznak-e. Dobák Lívia, a textus és az előadás létrejöttét inspiráló dramaturg talán azzal vélte megoldottnak a dilemmát, hogy a Kameraman eredendően: kameraman, tehát semmi sem olvasandó bele ebbe a kreatúrába. Elég, ha követő emberfogással őrzi, az elektronikus tekintet pányvájával ejti rabul kiszemeltjeit, s létükből azt és úgy teszi nyilvánossá, amit és ekként ők maguk sem ismernek, vagy nem akarnak elismerni.

A kétségkívül rébuszos szerkesztésű színmű leginkább Pilinszky János drámai világával rokonítható, s Nádas Péter két-, három- vagy négyszereplős, opera perpetua jellegű darabjainak tragédiai és komédiai ihletését viseli jegyként. Borbély Szilárd, a költő-drámaíró fenséges sorokban képes közölni azt a roppant összetett tartalmat, amely az emberi kapcsolatok általános reménytelenségében, felizzás és elhamvadás örök hullámjátékában, a heteroszexuális és a homoerotikus kilátástalanságban minimalizálható és vulgarizálható. Az írott szöveg - némi rutintalanságot is éreztetve - szecessziósabb, eklektikusabb, mint Pinczés Istvánnak a szertartásdráma metafizikájára és metaforikusságára koncentráló rendezése. Az üvegdobozba rekesztett (és ezért "víz alól" segélykiáltó) testek és a csoportozatok dinamikusan attraktív beállítása, az éles hangok és a csöndek váltogatása, a nemiség sikolyának rejtett vággyá halkítása és az élet/halál mezsgyén történő jelképes egyensúlyozás, a föl- vagy inkább beöltözés és a bőrt, vérereket is levető pőreség: mindez egyként a tágan értett korszerű európai színházi formanyelv alapos ismeretéről, és némi esetlegessége ellenére is tudatos használatáról tesz bizonyságot. (A Japánban rendezőként sokszor megfordult, a távol-keleti színház filozófiáját és gesztusrendszerét már-már anyanyelvi szinten elsajátító Pinczés ázsiai mozgásképleteket is beledolgozott a produkcióba, ám ezeknek jelegyüttesét a néző óhatatlanul "lefordítja": egyik kontinens kultúráját belépteti a másikba, az itthoniba.)

A [kamera.man] intenzív élmény emlékét hagyja, de bizony enged unatkozni is. Repetitív jellege mechanikus, véletlenszerűségei lemondó zavarba ejtenek. Jóval nagyobb a drámai és a színházi apparátusa is annál, amit valójában az alkotás megbír. Mert - közelítőleg - arról van szó, hogy a háromszögtörténet az időben visszafordítva, a (halálos) végétől a legkezdetéig zajlik (ezért látjuk például a képernyőkön, hogy betérünk a színházba, holott már rég bent ülünk). Egyiknek elszámolni- és megbeszélnivalója akad Valakivel, Másiknak pedig Egyikkel - persze Egyik és Valaki sem mehet el szó nélkül egymás mellett, s hárman együtt sem lelnek választ mindarra, amire ketten-ketten vagy külön-külön keresik a feleletet. Absztrahált, modellszerű, amit szemlélünk; nagy formátumú irodalmi előképekre asszociálunk egyes utalások és preformációk hallatán - de az eseménysor roppant banális: nemek, egzisztenciák, egyedek viaskodása egymásért, egymás ellen, önmagukért, a célért, a kitudjamiért.

A szerzői instrukció szerint "a szereplők arca (japános) porcelán arc". Valaki nőies, Egyik férfias, Másik mutáló, rekedtes, gyerekes hangokat ad ki. Bár a videodokumentumok megnyugtatnak, hogy hétköznapi, városi emberek a hőseink - egy fiatal nő, egy fiatal férfi és egy még fiatalabb férfi -, a színpadi erőtérben a nemi princípiumok és a szociológiai meghatározottságok részben lefoszlanak róluk, s bekebelezi őket az allegorizálás, a parabolikus beszéd, a halmozottan jelentéses gesztusrend. Nehéz színészi feladat ilyen ikonokat-idolokat úgy megformálni, hogy civil személyiségük se vesszen el. Derekasan viselik a kettős megterhelést, bár előfordul, hogy erőszakoltan artikulálják, szívükbe-elméjükbe zárni képtelenek a talányos replikákat. Igazán szép, ahogy közös mozgásuk hálójával beterítik a balladisztikus história játékterét.

Szilágyi Enikő (Valaki) éteri szellemlénnyé stilizálja az alakot, aki akkor is "a" nő, a Nő, ha akarja s ha nem akarja. Ilyetén tárgy és cél mivolta tudatában is a tiszta - vagy a megtisztító - szerelem hívószavait verseli. Bakota Árpád (Egyik) a nehézfémeket képviseli abban a különös periódusos rendszerben, amelyhez három elem elegendő. Szilágyi Valakije egy (temetői) emlékszoborból támad életre, Bakota Egyikje a dráma vég-elején már nyilván halott - játékuk mégis elhiteti róluk, hogy kenyéren, vízen, hamburgeren és konyakon élnek, mint minden huszonharmincas halandó. Keresztes Tamás (Másik) puckosabb, arielesebb, hetykébb eszközökkel és hangokkal ékelődik két, tömbszerűbben megjelenő színésztársa közé. Szexuális hovatartozása nem annyira egyértelmű, élő vagy halott állapota még annyira sem egyértelmű, mint a másik kettőé. Hiányosságaitól függetlenül nemes - rendezőileg is jól vezetett - aktori összmunka az övék. Nagy Viktória jelmezei - a mű intenciói és a gyász metaforikája okán - a fehérre és a feketére gondoltatnak.

Mindenestül: több az angyalosdi, mint az emberesdi, több a technika, mint az élet. De keletkezett, kétségtelenül, egy új magyar dráma.

Tarján Tamás