Madách 1859/60-ban lejegyzett emberiségkölteménye, Az ember tragédiája nagyszámú irodalmi elõképével együtt alkot profán-filozófiai kérdõjelet a Szentírás kijelentéseihez. Teremtés és megváltás, bûnbeesés és szabad akarat, történelem és történelmen kívüliség, elméletek és tapasztalatok újra és újra feszültséget okoznak egymáshoz közel kerülve, amelyet Milton óta még a szépirodalom is képtelen feloldani. Madách meglátva a káoszban a megragadhatót, elvont elméleteket és valós jelenségeket társított egymáshoz. Tragédiája, Hegellel felvértezve, Istentõl indul és Istennél ér véget, s hogy közben mi mindent idéz, azt számolni is képtelenség, de egy biztos: a Faust mentén mond ellent a dantei Commediának.

Madách műve, bárhonnan közelítsük is meg: tragédia, címe szerint is, műfaja szerint is. A bűnbeesés nem válik peccata mundivá, "szerencsés bűnné", nem válik rossz álommá, hanem az éber valóság alapkeretét adja. A mesés fáraó kortól a kortársi gépezet kritikáján át a sci-fikbe illő rémlátomásokig, egyetlenegy kérdés izgatja Ádámot: bűnbeesését miként tudja semmissé tenni, hogyan lehetne az ember önistenévé? Madách hőse kénytelen belátni, hogy nem lehetséges az önmegváltás. A profetikus utolsó sor a küzdésről, reményről, ha nem hangozna elég elbizonytalanítónak, akkor tegyük hozzá, hogy az előző ígéret megvalósításához a férfinak a nővel való együttélése ad támaszt. Ádám és Éva az álmok szerint képtelen az együttes boldogságra, s ráadásul a két rendező is újfent instrukciókkal látja el őket. Bárki nyúljon is a Tragédia színreviteléhez, átültetéséhez, ezt a véget csak a kétségek nyitva hagyásával tudja hitelessé tenni.

A Madách-szöveg nemcsak a teremtéstörténet és végítélet átirata, hanem egyben szélsőséges vetélytársa is, vagy ezt - vagy azt fogadván el. Az egyik kizárja a másikat, miképp a másik magában hordozza az egyiket és egyben annak elutasítását is. Így válik a Szentírás teremtette irodalmi kánonon kívülivé a Tragédia, így válik a gnosztikus Tamás-evangéliumhoz hasonlóan apokriffé. Hogy kérdései valódi új szövegalkotásra képesek, azt bizonyítja, hogy minden újraírója kénytelen a szent és a kizárt (nem feltétlenül profán) mellett minden esetben állást foglalni, hadd idézzem példának Bozay Attila Az öt utolsó szín című operáját, ahol az első két felvonás túlnyomó részét Lucifer-zenén keresztül halljuk. Nem a "világ" szólal tehát meg, hanem Lucifer a világban, s majd jellegzetesen elkülönül az Úr és a "világ". Az Úr és Lucifer zenei világa, a zűr és a rend zenei képletei jelzik luciferi világunkat, amelyet csak az Úr idézetdallamai termékenyítenek élhetővé. Az ember tragédiája operának túl bonyolult, visszaadja Orczy báró szövegkönyvét Goldmark is. Dohnányi szent szövegként nyúlt az apokrifhez és abból részleteket, motívumokat kiemelve önálló szöveget hozott létre a létről, a boldogságról és a túlnani világokról. Se szeri, se száma a századforduló bölcseleti zeneműveinek: Also sprach Zarathustra, Mass of Life, The Dream of Gerontius, vagy Hubay sokszor átírt Ara pacisa... Ám a mű nem születik meg közvetlen ihletforrásaival egy időben, csupán 1941-ben készül el. Egy világdrámát bölcseleti szöveggyűjteményként kezelve, a cselekményről, az eredeti szöveg belső rendszeréről, a nagy elbeszélésről lemondva, helyére a képzettársítást és néhány tételszerű központot illesztve jött létre Az élet éneke.

Zenei stílusára az életerős posztromantika és az irónia jellemző. Derű, fenség és az alvilág teljes körű ismerete hatja át a vezérkönyvet. Idéz szinte mindenkit, akit a zeneszerző-karmester valaha is vezényelt, így Holst, Debussy, R. Strauss, Wagner, Csajkovszkij, Liszt és Beethoven műveiből, ám emellett indulók, dzsesszdarabok és egyházi alkotások gesztusai, témái éppúgy megszólalnak. Iróniával emel ki részleteket és helyezi azokat "nem megfelelő" helyre. Mint a század nagy mítoszjátékosainál, Mann-nál vagy Joyce-nál, minden gesztusnak hangsúlya és szerepe van, és mégis, az erősen hangsúlyozott idézettség, a csupán idézetként való jelenlét rögtön ironikus helyzetet teremt. A Gyermekdal-változatban megfigyelhető, tréfás és közben finoman kesernyés stílus írja végig ezt a potpourri darabot. Ám, ahogy Sosztakovics a 15. szimfóniában a hasonló mítoszmozaikká tétel után végzetszerűen a végzettel és véggel kezd el foglalkozni, Dohnányi is elér a IV-V. részben a finálé nehézségéhez. Minden elemet elvetett mint komolyan vehető, erkölcsileg vállalható építőkockát. A mítoszt akkor is megidézzük, ha csak ironizáljuk, s így Jákobnak meg kell halnia végül, Leopold Bloomnak "haza" kell érkeznie, Sosztakovicsnak vállalnia kell saját műveit, Dohnányinak meg kell mutatnia, hogy a zenei Így írtok ti következő kiadásában ő is benne lesz-e.

A Cantus vitae képes stílusát megtartva a szentről szentként, de viszonylagos távolságból, iróniával szólni. Az élet éneke a X. színben játszódik, még ha újra és újra fel is tűnik más színek emléke vagy sejtelme. Dohnányinak a jelen mibenléte épp elég kérdésnek bizonyult, nem kívánta a jövőt és a múltat egyszerre megoldani. A londoni szín azonban kitágult, jelene a múlttal és jövővel azonos nevezőre hozott alapvető kérdésekben vizsgáltatik meg. Így a kantáta öt részben, öt bölcseleti kérdés és állítás mentén szólal meg.

Az első tétel: eszme és politikai valósága. A londoni szín élethimnusza után a konstantinápolyi szín eretneküldöző hajszájába csöppenünk, de minden mosolygós távolságérzetünket megcsiklandja, hogy hamarosan a Marseillaise harsog, ez pedig az Internacionálévá torzul, majd végül a fagotton megszólaló gúnyröhögésben végződik a dal. Az eretnekek és az üldözők ekképp bánnak el minden eszmével, legyen az kereszténység, liberalizmus vagy nemzeti egység. Tragikomikus, hogy Isten Isten ellen harcol a kórus két szerepe kapcsán, s egyszer sem jelent semmi mást, csak bizonyítékot a másik ellen.

Az eszme bukását a megélhetés bacchanáliája követi, ahol Strauss-keringőtől a foxtrottig, a hősök elbutulásán keresztül a teljes züllésig mindenki fellép és lelép. A római szín kéjei-élvei és a londoni szín nyomora került párbeszédbe, s nincs senki, aki az irónia mellett valamire is jutott volna. Meláth Andrea mint vásári énekes gúnyos hangjával csak fokozta helyünket nem lelő jókedvünket. Harsány röhögés ez önmagunkon, mert oly nehéz észre nem venni, hogy senki sem vesz bennünket komolyan, legkevésbé az ironikus Dohnányi.

A gyönyör és megélhetés nem adja meg a választ, hát a nyers biológiai lét kerül középpontba, melynek azonban a gyors enyészet a célja. Egy tételnyi gyászinduló keretében búcsúzik el mindenki és veti magát a nagy haláltáncba. Éva gyönyörű nőiségzsoltára is meglehetősen szomorúan cseng ebben a végítélet-pusztulásban. Bármily szépen hirdeti is, hogy a szerelem, költészet, ifjúság még gyönyört lop a földre, akinek mondhatná, mind meghalt körötte.

A negyedik részben végre felemeli fejét Ádám, s a szabad akarat himnuszát megértve lemond önistenüléséről, hogy az ötödik részben győzzön a Hozsanna és a Jóság szólama. A késő romantika oly kedvelt világvég tétele után meglepő ez a fordulat, mégis valódi kérdést tesz fel benne a szerzőpáros. Ha a szörnyű vég elsöpört mindent, akkor mi maradt? S mivel Dohnányi túlélte a világvégeként is értelmezhető első világháborút, annak következményeként az emberi, anyagi, politikai és kulturális összeomlást, jogosan áll elő a kérdés, hogy a világvége után immár mi dolgunk a világon. Deus ex machinaként talál rá a Tragédia első oldalára? Kezdetet és véget így összekapcsolva romantikus poént süt el, nagyon is korszerűen, a szerkesztő. Ahogy a szerző helyére a mítoszszerkesztő, mozaikfelrakó mester lép, úgy lesz a világvége után illesztett szabad akarat-szeretet-hozsanna tétel is csupán egy hatalmas olvasói csavar.

Ha előzmények nélkül hallgatnánk meg a kantáta második felét, nyugodtan merenghetnénk a magyar posztromantikus egyházi zene szépségein. Sőt, a Szegedi mise alkotójától akár még el is fogadhatnánk dramatizált szertartászenének ezt a legtisztább ökumenizmust is hirdető, végtelen szeretethimnuszt. Ez az értelmezés oly annyira helytálló, hogy a kísérő füzetben megjelent egykorú leírás szerint az első előadás közönsége így értette. A vég után jöjjön a kezdet, jöjjön a hatalmas, aki egyedül képes minden elrendezésére. Mert még a zenei stílus is mintha egyneműbbé válna.

Ám adódik egy másik értelmezés, a mű egészét figyelembe véve. Amit ez este a Zeneakadémián hallottunk: irónia Celanói Szent Tamástól Sztravinszkijig, idézetek Madáchtól, elkeverve zenével. Ha a kezdet és vég egymást éri, akkor minden csak haladási irány kérdése, és akkor csak ez az egy kérdés tehető fel. Mert az értelmetlenségbe fúló lét végítélete után elkezdődő emberi eszmélés, istenalkotás és dicsőítés csupán sorrend kérdése. Ha a kezdet az első, és a vég, ez a vég a második, akkor tragédiát írunk, ha a vég az első és a kezdet a második, akkor commediát. De ha az egész mögött ott a titkos tudás, az idézetekkel átszőtt végtelen irónia, akkor nagyon hangosan kell kiabálni ahhoz, hogy a végtelen körforgása a Jóság áldásánál álljon meg.

Az utolsó két rész zenei nyelvében sok Liszt- és Bruckner-elem szervül, egyszer egy egész szimfonikus költemény, a Küzdés szólal meg, máskor végtelen dallamon úszó misezene. Liszt és Bruckner zenei "szent"-ségei mintha csak a commediaértelmezést erősítenék. S mivel a mű hatalmasan hömpölyög előttünk, ezért még egy utolsó olvasási kísérlet: ahogy Brahms németül szemezget a Szentírásból Ein Deutsches Requiemjében, úgy Dohnányi ettől a zenei elődjétől, aki egyébként is félig-meddig atyamestere volt, veszi a "Magyar Szentírás-válogatás" ötletét. Márpedig a Szentírást idézve, akár komolyan, akár játékosan, akár ironikusan, akár elkeseredve, a felolvasást nem fejezhetjük be a pusztulással, hanem pont az idézet felismerhetőségéért, el kell jutni az Istenig.

Szerep és keret így válik eggyé. Amikor eljutunk Istenig és Szent Péterig, akkor eljutunk egyben Luciferig, mert ugyanaz a basszushang szólaltatja meg ezen előadáson drámaian és Sinkovits kanonizált hangját idézően, Tóth János személyében. De Ádám is beleolvad az ünneplő angyali seregbe Mukk János értő előadásában, noha néha lehetett volna hangosabb. Éva pedig különös tényként nemcsak angyallá és égbe ragadott Örök Nőiességgé válik, hanem Isten szájává is Korondi Anna lírai szép hangján. Lucifer, az Úr, Éva és Péter apostol tehát átjárható szerepeket alkotnak, mint A Mester és Margarita szereplői. A gyermekkórus gyönyörű-csendes angyalkara Mahler VIII. szimfóniáját idézi, míg a Rádiókórus kitűnő előadásban hol a halálba menőket, hol az életben maradtakat, hol az üldözőt, hol a bujkálót, mert hát egy ember mindannyi szerep, főként ha karban tudunk csak lépni. Kár, hogy az egyébként kiváló karmester, Strauss Kálmán, aki az egész est során pontos és nagyon fegyelmezett előadást vezényelt, a zenekart nem fogta vissza olykor az énekkar kedvéért.

S bár magam osztozom a karmesterrel abbéli meggyőződésében, hogy a kantátának lehet "szent" befejezése, lehet himnuszként befejezni a Tragédia első pár sorával, mégis kérdés, hogy akkor ki a nagyobb huncut. Vajon Dohnányi-e, aki felcserélvén a véget és a kezdetet, elmosva Isten, ember és ördög közt a határt, idézetekkel pontosan kijelölve a derű és irónia mértékét, újra elkezdte elmesélni a történetet a teremtéstől, tudván, hogy akik az ötödik részben hozsannát kiáltanak, az elsőben még "Isten dicsére, máglyára őket" szólamot énekeltek és énekelnek újra.

Vagy mi, mai előadók és hallgatók vagyunk-e a nagyobb csibészek, akik visszafordítjuk az elfordított fordítást és a Szentírás apokrifjét apokrif módra írjuk újra, hogy az apokrif apokrifje az újfent visszanyert szent legyen, most és mindörökkön örökké. Ámen?

WINDHAGER KÁROLY