Évszázadok óta köztudott, évtizedek óta agyonírt téma Magyarországon, amit Hubay Miklós négy szóba sűrített: „Elhalasztott bemutatók – elhalasztott drámairodalom”. A keserű csattanónak is beillő folytatás: „halott drámairodalom”. Ugyanez Spiró György megfogalmazásában: „színháztalan drámairodalom”. Weöres Sándor drámáinak mostoha színházi sorsáról szinte több publikáció született, mint magukról a művekről. A kommentárok történelmi paradoxona, hogy a cikkírók tényekre szorítkozva, ürügyekbe kapaszkodva, elkerülhetetlenül éppen a lényeggel maradtak adósak. Hogy miért nem vállalta fel a kulturális politika, és ennek következtében a behatárolt mozgástérbe zárt színház – érdeme szerint – Weöres Sándort, korának egyik legzseniálisabb drámaíróját. Tudni még csak lehetett, de kimondani a szocialista kulturális politika regnálása idején semmiképpen sem. És most nem a szilenciumra ítéltetett zsenivel szemben gyakorolt, többéves elhallgattatásra, lényegében az 56-os eseményekig tartó folyamatos mellőzésre utalok, hanem az őszinte, vagy akár protokolláris tisztelet hangoztatásával párosított hasonlítgatás dogmatikus szigorára. A hivatalos álláspont az volt, hogy Weöres Sándor „kísérletezett verses drámával is”, de „színművei nem érik el költői szintjét”.

 

Tamás Attila, az Akadémiai Kiadó Kortársaink című sorozatában megjelent, Weöresről szóló kötet szerzője 1978-ban azt állapítja meg, hogy „a drámai szerkesztés szorosabb elvárásainak … – melyek lélektani következetesség, cselekménylogika, művészi távolságtartás és azonosulás arányainak egysége tekintetében támasztható követelményeket is magukban foglalnak – Weöres láthatóan lényegesen kevésbé tud csak eleget tenni”. Arra hivatkozik, hogy bár Weöresnek szorosabb értelemben vett költői tevékenységében is van, ami bírálható, s drámaíróként is nem egy tekintetben érdemel méltánylást: e két minőségben nem azonos nagyságrendbe tartozik.

A korszak irodalomtörténészei, Weöres monográfusától, Bata Imrétől a kritikus Nagy Péterig legfeljebb finomítják, de lényegében variálják ezt az ítéletet. A sokáig irodalomtörténeti kánonként használt „Spenót” 1990-ben kiadott pótkötete A kétfejű fenevadat „epikus szerkezetű, lírai hangvételű történelmi képeskönyvnek”, sőt, „leporellónak” említi, de értékelése már közelít a mű meritumához. Bata Imre Dráma és történelem című tanulmányában (Kortárs, 1988. 6.) esztétikai elégtételt nyújt a „tragédia utáni drámaírónak” minősített poétának. Tamás Attila említett tanulmányának megjelenésétől A kétfejű fenevad vígszínházi bemutatójáig hat év telik el, de Almási Miklós „tudatos ünneprontó szándékkal” még 1984-ben is megismétli: „Weöres csodálatos lírikus, aki a költészet új dimenzióit nyitotta meg – de nem igazi drámaíró (…) A kétfejű fenevad sem jó darab. Nem azért, mert más, mint amihez hozzászoktunk, nem azért, mert Weöres sajátos kegyetlen-költői víziója teremtette. Ez a mű saját világán belül, saját maga teremtette közegben működik csikorogva.” (Kritika, 1984. 5.)

De még nem tartunk a fővárosi ősbemutatónál…

A színháziak idegenkedése azzal is magyarázható, hogy a költő részben maga több változatban, szinte tálcán kínálta fel érvnek, mentségnek, hogy alkotásai könyvdrámák, térben-időben nem férnek a színpadra. De nem kerül különösebb erőfeszítésünkbe e tétel ellenkezőjét fejtegető kijelentéseket is idézni. Az Octopus kaposvári próbái idején például a Somogyi Néplapnak szerzőként azt nyilatkozta, hogy munkásságát olyan egésznek tekinti, melyben a műfajok nem válnak külön. „Talán, ha verset írok, akkor is dráma születik, vagy fordítva.” (Somogyi Néplap, 1972. márc. 21.)

Izgalmas és az igazságot jobban közelítő, többszólamú magyarázatnak tűnt, ami a történelmi késéssel létrejött bemutatók ismétlődő fiaskóját  a hazai polgári színház fősodrának Weöresétől merőben idegen hagyományával, szűkkeblű és eltökélt realizmusával hozta összefüggésbe. A túlnyomórészt sajtókritikákban hozzáférhető elemzések terjedelme együttesen alighanem meghaladja a drámai életmű terjedelmét. Különösen áll ez a legköltőibb és legidőszerűbb Weöres-drámára, az időről időre mégiscsak bemutatott A kétfejű fenevadra. Aki a mű és fogadtatásának történetére kíváncsi, annak akkor is ezekhez a hozzáférhető dokumentumokhoz kell fordulnia, ha tudja: nemcsak a színházak, a kritikusok is gúzsba kötve táncoltak, és minél jobban értette valaki Weöres üzenetének lényegét, annál inkább óvakodott bizonyos tabu témák és tételek dekódolásától. Ez az egyik oka annak, hogy az évtizedek során felgyűlt, változó értékítéletet és jelzőkészletet tartalmazó anyag sem elég gazdag és meggyőző ahhoz, hogy Jan Kott Shakespeare-interpretációihoz hasonló érvényű, a műegész titkát megnyitó kulcsot kínáljon és feltehetően többféle, érvényes és megvalósítható értelmezésre, illetve prezentációra ihlesse, késztesse a színházi alkotókat.

Mikor született A kétfejű fenevad?

Látszólag nincs ennél szimplább, könnyebben megválaszolható kérdés.

A Színjátékok első, 1983-as kiadása (Budapest, Magvető) tartalomjegyzékében minden kétséget kizáróan 1968-at jelöli meg a keletkezés évszámának, míg a további adatközlők ragaszkodnak a több forrásban szereplő, 1972-es dátumhoz. A Színjátékok közlését valójában azért is autentikusnak kell tekinteni, mert Weöres Sándor ekkor még élt, és minden valószínűség szerint maga ellenőrizte (vagy legfeljebb feleségével, Károlyi Amyval ellenőriztette) a legfontosabb filológiai adatokat. Viszont a Katona József Színház idei műsorfüzetében – meglepetésemre – az olvasható, hogy Weöres „teljes jóhiszeműséggel” fogott 1971-ben a történelmi tárgyú színjátéknak tervezett, feltételezhetően nyilvánvaló allúziókkal, jelen idejű áthallásokkal rendelkező színmű megírásába. (A jóhiszeműség felemlítése megütközést keltő, de ettől még nem elvetendő megállapítás.) A magyar irodalom történetei című legújabb irodalomtörténet harmadik kötetében csak Berkes Tamás tér ki Örkény-tanulmányában a hetvenes évek drámairodalmának keretei között a műre, azzal a megjegyzéssel, hogy szerzője 1968 és 1972 között írta. Ezt a közlést azért is célszerű elfogadni, mert egyrészt nem rendelkezünk ezt cáfoló adattal, másrészt ez nincs ellentétben a dráma születéséről korábban olvasott személyes adatközléssel.

A darab első, közreműködő dramaturgja, Czímer József, aki nem mellesleg 1968-tól volt a Pécsi Nemzeti Színház dramaturgja, joggal büszke rá, hogy a darabot Weöres az ő felkérésére írta, és felidézi, hogy a munka 1972 nyarán a költő lakásán kezdődött, ahol is a darab elkészült részleteit – a szerző kérésére – a szöveg akusztikus hatásának vizsgálata érdekében, kézírásból neki kellett felolvasnia. A szerzővel való együttműködésük érdemi megítélése máig bizonytalan. Czímer saját munkája elismerésének érzi, hogy a dráma elkészültével a szerző megajándékozta őt a mű eredeti kéziratával, Bata Imre szerint a költő szelíd szeretettel, de elutasította a dramaturg felajánlott szaktudását. Annyit tudunk – persze alighanem rosszul! –, hogy az augusztusban elkészült dráma egyik gépelt példányát a költő 1972 júliusában (!) Bozsokról postán küldte el a Jelenkort szerkesztő Szederkényi Ervinnek azzal a kéréssel, hogy juttassa el a pécsi színházba is. A korabeli nyomdai átfutást tekintetbe véve is elgondolkodtató, hogy a dráma első fele csak a folyóirat 1973. évi negyedik számában látott nyomtatásban napvilágot, méghozzá azzal a jegyzetben közölt kommentárral, hogy a közlésnek nem lesz folytatása. De a darab – ettől függetlenül? – még bekerült az 1972/73-as évad műsortervébe és a próbák, Dobai Vilmos rendező vezetésével megkezdődtek.

 

Azután „hír érkezik magasabb helyről” – írja a műsorfüzet –, hogy a színház állítsa le a próbákat és vegye ki A kétfejűt az évad műsortervéből. Hogy az efféle „hír” egyértelműen utasítást, illetve parancsot jelentett, nem kell magyarázni. Már csak azért sem, mert „a szóbeli emlékezet megőrizte”, hogy a letiltás előtt Aczél György, úgy is, mint Baranya megye országgyűlési képviselője és a színházi ügyek iránt megkülönböztetett figyelmet tanúsító kultúrpápa, személyesen járt a színházban. A korszak ismerői pontosan tudják, hogy abban az időben általában sem jegyzőkönyv, sem magnófelvétel, de még csak egy kurta írott feljegyzés sem készült a hivatalos fórumokon született döntéseket követő megbeszélésekről. Ma már tudjuk, mekkora vesztesége az irodalom- és színháztörténetnek, hogy semmiféle megőrizhető, kicsempészhető, megmenthető dokumentum nem bizonyítja a verbális cenzúra működési mechanizmusát, és utólag legfeljebb találgatni lehet a kimondott és az elhallgatott kifogások és többnyire szolgai módon érvényesített utasítások tartalmát. Feltételezett és hihető ellenvetés lehetett akár a szöveg szokatlan, tabusértő nyíltsága, de Tüskés Tibornak a Jelenkorban publikált tanulmánya szerint akár még az antiszemitizmus – nyilvánvalóan alaptalan, cáfolható – vádja is. Minden valószínűség szerint (nyíltan) nem került elő a politikai pamflet szerepét betöltő történelmi panoptikum majd minden ponton kirajzolódó modellszerűsége, sem a részekre szakadt, idegen megszállás alatt vergődő ország társadalmi és politikai csődje mögött kínálkozó analógia. Mint ahogy az sem hangozhatott el, hogy a nemzeti lelkiismeret drámájának nincs helye magyar színpadon. Maradtak a homályból kirajzolódó, semmitmondó alibiérvek.

A dráma keletkezésének időpontja körüli fent említett bizonytalanság, bár a mű megítélése szempontjából nyilvánvalóan nem perdöntő kérdés, mégsem pusztán szőrszálhasogató filoszok dilemmája. Radnóti Zsuzsa, aki később, A kétfejű vígszínházi előadásának dramaturgjaként a máig legérzékenyebb, legérdekesebb, színházi szemmel készített elemzést kínálja a műről, nem cáfolja az általánosan elfogadott 1972-es „születési dátumot”, de azzal, hogy belehelyezi a hatvanas évek Magyarországának önpusztító hőseiről írott drámákat követő láncba, kifejezésre juttatja, hogy a mű Sarkadi, Csurka és a Pistit 69-ben befejező Örkény számadásainak szellemi rokona. Emellett szól, hogy a hatvanas évek végére sorra válaszútra kerültek a kortárs drámaírók. „A szellem önpusztítási holtpontjáról, annak ábrázolásától el kellett mozdulni, mert az éjszaka hosszúnak ígérkezett, s innentől már csak a nemzethalál víziója következhetett volna. Be kellett (újra) rendezkedni a túlélésre, arra, hogy kell és lehet tovább élni… Az Octopus még erős kritikai éllel kezeli a néptömegek alkalmazkodási ösztönét, az 1968-ban keletkezett A kétfejű fenevad már megengedőbb és megbocsátóbb a túlélési stratégiákkal kapcsolatban.” (In: Lázadó dramaturgiák, Weöres Sándor: A törvénytelen jelenség)

Az 1968-as esztendő augusztusig – a megfogyatkozott, megtört, de létező remények évadát jelentette. Weöres nem esélytelenül kínálhatta (volna) fel nemzeti drámáját az ország kortárs drámák iránt elkötelezett „második” Nemzeti Színházába. Időközben azonban nemcsak Csehszlovákia megszállása, az emberarcú szocializmus látványos kudarca, de a kelet-európai reformkísérletek leállítása is beárnyékolta a szellemi horizontot. Semmilyen bizonyítékunk nincs rá, a megélt történelem ismerete alapján mégis el tudjuk képzelni, hogy egy 1968-ben megszületett drámai gondolat még ugyanabban az évben kizökkent az időből és sok más tervvel, álommal együtt félbemaradt, elsikkadt. 1972-ben egy valóságosan is fenyegető metaforikus kétfejű fenevadra kedvező, pusztító tevékenységét reflektorfénybe állító műre pedig nyilvánvalóan rossz idők jártak.

 

Ősbemutatóra várva

Van, aki tagadja, van aki bevallja, hogy kedvét szegi a kudarc. Weöres – bár többféleképpen kommentálta saját döntését – nem csinált titkot abból, hogy a tiltás – hosszú időre, illetve véglegesen – elvette a kedvét a drámaírástól. A kétfejű színrevitele akár inspirálhatta volna a hazai színjátszást, de a „magyar teátrum – Bata Imre szerint – nem látszik sóvárogni ezt az inspirációt, Weöres is megvan a színház nélkül, mivel, ha drámát ír, akkor sem drámaíró, hanem költő, s ha verset ír, e versnek belső formája gyakran föltűnően dramatikus”. (Jelenkor, 1973. 8.) Az MTV Stúdió című műsorának adott nyilatkozatában (1984. jan. 17.) azzal is mentegetőzik, hogy könyvdrámáit valóban nem is színpadra írta. „A színpaddal valahogy megelégedtem úgy, hogy nézhetem, és nem is igen gondoltam arra, hogy benne is legyek.” Bevallja, hogy némelyik drámáját színpadra képzelte, némelyiket nem, de ahol törődött vele, hogy előadható legyen, ott ütközött a legnagyobb nehézségekbe. Évtizedek távolából nehéz és értelmetlen lenne vitába szállni ezzel a vallomással, tehát el kell fogadnunk, hogy Weöres számára sohasem volt végzetesen fontos, előadják-e műveit. Még akkor sem, ha bizonyos jelek nem egészen ezt igazolták. Károlyi Amy volt az élő tanú, hogy a siker, a kedvező fogadtatás azért Weöres számára sem volt mellékes, és hiába volt szuverén, öntörvényű mester, a cenzúra durva beavatkozása őt is elkeserítette. Ezt támasztja alá az is, hogy a Radnóti Zsuzsának adott portréértékű interjúban önérzetesen, ám félreérthetetlenül kinyilvánítja, hogy nem érez indítékot újabb drámák megírására. „Itt nem a külső indítékra gondolok, hogy előadják-e vagy sem, hanem belül nem nyugszik bennem több drámai anyag. Olyan, mint a bányászoknak, ha egy tárnát teljesen kitártak, onnan a szenet vagy ércet elvitték, marad az üres tárna. Így vagyok én a színdarabokkal.”

 

Akadtak azonban olyan értők, akik nem nyugodtak bele a pillanatnyilag megváltoztathatatlanba. Károlyi Amy talán nem hitte, Bagossy László, egy jól működő pécsi amatőr társulat vezetője viszont nem fogadta el, hogy Weöres drámaírói „kalandja” e tiltással véget ért volna. Bagossy, mellesleg Bécsy Tamás korábbi tanítványa, elkérte a betiltott dráma szövegét és a költő hozzájárulását a bemutatáshoz. Weöres válasza udvariasan ambivalens: nem mond nemet, de jelzi, hogy az amatőr előadáshoz elengedhetetlen rövidítés, átalakítás igen nagy munka, amiben ő nagy elfoglaltsága miatt sem tud részt venni. Saját darabja helyett Babits Mihály egy mesejátékát javasolja a társulatnak előadásra.

A dráma bemutatásának tervét Czímer József továbbra sem adta fel, azonban még 1976-ban sem sikerült a tovább húzott, „történelmiesített” szövegváltozatot színpadra segítenie. Csak az évek telnek, és A kétfejű fenevad szárnyaszegetten várakozik. De már nem nagyon soká: 1983-ban a Térszínház amatőr együttese és vezetője, Bucz Hunor számára kimondatik a „nihil obstat”. A magyarázat nem egyszerűen a politikai légkör enyhülésében keresendő. Az igazán nyomós érv, hogy addigra már a mű teljes szövege is napvilágot látott nyomtatásban, a hivatalosan periferikusnak tekintett, de a kor irodalmi életében nagyon is számon tartott szombathelyi folyóiratban, az Életünkben. (1982. 10.) De még fontosabb, hogy időközben (1983-ban) megjelent – méghozzá az Aczél György barátjaként ismert Kardos György vezette Magvető kiadásában – a Színjátékok gyűjteménye is – és a rendszer nem dőlt össze. Ellenkezőleg: a magyar kritika jobbik része keblére ölelte a fiatalnak immáron nem mondható, újonnan felfedezett drámaírót. A hazai bírálókon kívül megszólalt a Weöres-drámák rehabilitációjának szolgálatában az Angliában élő Határ Győző is.

Weöres, aki korábban is híve, prókátora volt fiatal színjátszóknak, saját színre vitt művei közül pedig szinte csak a Theomachia amatőr előadását tartotta autentikusnak, ezúttal is bizalommal fogadja el Bucz Hunor rendező felkérését.

A kritika megkönnyebbült lelkesedéssel és meglehetősen nagy terjedelemben számol be a majdhogynem puritán körülmények között, egy kötél és egy kötéllétra segítségével létrehozott előadásról. Szekrényessy Júlia az ÉS-ben, (1983. jún. 24.), Szunyogh Szabolcs a Népszavában (1983. okt. 2.) a vállalkozás merészségét és az eredményt veti össze. Előbbi megállapítja, hogy azt, amire egy amatőr együttes egyáltalában képes lehet, a társulat meg is teszi, de a mű teljességét, szövegének minden rétegét nem lehet a fiatalokon számon kérni. Szunyoghnak a vállalkozást dicsérő kritikájából azonban az is kiderül, hogy éppen az a plusz hiányzik az előadásból, amit igazán az amatőrök tudnak: a fiatalos üdeség, világmegváltó szándék, ha nem is forradalmi, legalább reformátori akarat. Fábián László viszont, aki a hetvenéves Weöres Sándort köszönti a Film Színház Muzsikában publikált beszámolójával, azért örül a vállalkozásnak, mert a rangos társulat rangos előadása nemcsak hűségesen, de szuggesztíven is tolmácsolja a weöresi mondanivalót. Még aki látta a produkciót, az sem döntheti el egyértelműen ennyi év távlatából, hogy vajon érezték-e, felfogták-e a fiatalok – és a nem annyira fiatalok – a költő üzenetének a lényegét. Vagy beérték azzal, hogy az elvontnak minősített szövegben rátaláltak a reális magra és megértették, hogy „a majmoké a világ”?

A kőszínházi bemutató dicsérete és kudarca

Végre remekmű! Ezzel a lelkes csatakiáltással kezdődik az Élet és Irodalomban a korán elhunyt kritikus-költőnek, Varjas Endrének a régen esedékes vígszínházi bemutatóról írott kritikája (1984. febr. 3.). És bár belátja, hogy „A Valló Péter rendezte játék, az előadás, ha talán nem is ér fel egészen ehhez a sokszálú, sokszínű drámai műhöz, rengeteg figuráját, összetett jellemeit, bonyolult helyzeteit, ágas-bogas cselekményét sok leleménnyel mozgatva, jelesen közelíti”.

Az előadás visszhangját összegezve elmondható, hogy a sajtókritika túllépett a korábbi, kényszeredett fanyalgáson. Ha egyszer lehet, akkor szabad, sőt illendő is dicsérni. Weöres immáron nem levelenként kapja a megérdemelt borostyánt. A bírálók a kivételes műnek, a nyelvi remeklésnek kijáró tisztelettel elemzik a különös történelmi tablót, a história fortyogó üstjébe pottyantott emberek vergődését, a szerelmi csatározások és politikai intrikák mögött kirajzolódó tragédiákat. A kisember és a kis ország kivédhetetlen kiszolgáltatottságát. A szerző még a bemutató előtt bevallja, hogy örül ugyan a premiernek, de nem annyira, mintha közvetlen megírása után mutatták volna be a darabot. Arra a kérdésre, hogy a nemzeti önismeret drámájának tartja-e művét, szokatlan és kemény választ ad: „Igen és nemcsak. A zsarnokság és környéke érdekelt nagyon. Az ellentmondást nem tűrő zsarnokok, a hízelgők, az ellenségesek viszonylatai.” (Film Színház Muzsika, 1984. jan. 21.) Kimondatlanul is ezzel a gondolattal polemizál tíz nappal később az Esti Hírlap kritikusa, amikor a történelemből való kiiratkozás esélytelenségét vitatva azt hangsúlyozza, hogy a darab semmiféle közvetlen, mai párhuzamra, kiszólásra nem alkalmas. (Bernáth László, 1984. jan. 31.)

Valóban nincs szükség semmiféle kiszólásra, aktualizálásra. A darab egésze, szelleme, története, verbális humora együttvéve aktuális. Nem egyes mondatok, párbeszédtöredékek, hanem az alaphelyzet és a jellemek magatartása sugallja a jelen idejű allúziókat. De vajon mit tükrözött ebből a Valló Péter rendezte vígszínházi előadás? Emlékeim és megjelent kritikám szerint a lélegzetelállító és leleplező történelmi kalandsorozatban vitathatatlanul felsejlettek az élet (és a drámairodalom) legnagyobb kérdései. Az előadás – a darab követelményével szinkronban – mindenekelőtt az emberi természet kényszerű és végletes alkalmazkodókészségének lenyomatát nyújtotta, miközben a túlélés természeti és társadalmi parancsának illusztrációja maradt. Ily módon a rendezés elvben megfelelt a mű szellemének, de a megvalósítás gyakorlatában sok minden elsikkadt. Mintha Valló nem vállalta volna fel teljesen Weöres értő és beleérző kritikájának ambivalens szigorát. De túl az eszmei aggályokon, az is bebizonyosodott, hogy a dráma maximális követelményeket állított a szereplők elé, és a rendező nem kerülhette meg a szereposztás kompromisszumait. Csalódást okozott, hogy a költői játékban több mellékszereplő beszédtechnikai fogyatékosságai következtében nem érvényesült kellőképpen a legfontosabb, a költői szó varázsa. Koltai Tamás bölcs arányérzékkel summázza, hogy „Színházat próbáló föladat megszólaltatni e kivételes dráma gondolati és hangzásbeli polifóniáját, rálelni a tartalmi rétegeket összehabarcsoló, egykori iskolajáték-modort mai kabaréelemekkel házasító, a régi magyar nyelvet poétai szabadossággal föltámasztó stílusbravúrok keverési arányát – nem is sikerült egészen.” (Koltai Tamás: Papírszínház, Múzsák, 1989.)

Hitelesen ívelt át az előadáson a főhős cselekményalkotó kalandsorozata, Bornemissza Ambrus diák (Kaszás Attila) folyamatos menekülése, a női nem különböző természetű, nemzetiségű és alkatú képviselőivel való, hol felkavaró, hol inkább megnyugtató találkozása. A légyottokban megfáradt szereplők csatározása stílusosan kitöltötte a cselekmény időbeli kereteit, de csak időnként forrósodott fel annyira, hogy történelmi értelmet is kapjon. A burjánzó és a cselekmény sodrában önállósodó epizódok végig lekötötték a nézőt, de a más-más világba vezető, török–magyar–osztrák szellemiséget sugalló részletek során, ha nem vész is el, de elhalványodik a lényeg: az énjüket vesztett, csellengő hősök kényszerű ámokfutása. Az egymást érő rendezői ötletpetárdák megállás nélkül durrantak a kezdettől az önmagába visszatérő cselekmény lezárásáig, de nem robbantak – a színpadi rakéták félútról a semmibe hullottak.

A rendezés – Almási Miklós szerint – főként dramaturgiai, szöveggondozási szempontból a mű foglya maradt. (Kritika, 1984. 5.) Mészáros Tamás azt fájlalta, hogy hiába készült a Vígszínház gondolatban már évek óta a dráma színrevitelére, a szándékok a gyakorlatban nem valósultak meg. Véleményét a fiaskó okáról írott bírálatának címében összegzi, mondván: „Nem bírunk a fenevaddal…” (Új Tükör, 1985. febr. 17.) Immáron senki sem vitatja, hogy a darab, minden színi látszat ellenére – remekmű, csak a mi erőnk véges… Nem Valló Péter alapkoncepciójában, hanem „a kivitelezés esetlegességében és egyenetlenségeiben, a kabarészintű részletmegoldásokban és a félelmetesség hiányában” látja a kritikus a hibát. (Magyar Hírlap, 1984. febr. 26.) Mintha a rendező és a társulat erőit is meghaladná a darab követelte stiláris polifónia igénye. Ennek a véleménynek csak látszólag mond ellent Barta András, aki bár számít az ítészek nézeteinek ütközésére, bízik abban, hogy „… aki az egésszel nincs kibékülve, vagy éppenséggel érthetetlennek véli, a részletekben, az előadásban talál magának mulatságot, tanulságot, emlékezetre érdemest”. (Magyar Nemzet, 1984. febr. 4.) Annak, hogy a nagyon várt, sokat ígérő bemutató a Vígszínházban mégiscsak féleredményt hozott, a remekmű támasztotta követelményeken túl az is oka volt, hogy a  magyar színházi hagyomány lényegében ellentmondott a mű elvárásainak, és – ahogy tanulmányában György Péter kifejtette – még a kiváló társulattal rendelkező Vígszínházban is hiányzott a szürreális stílus hazai hagyománya. (Színház, 1984. 5.)

Nem a félsikert hozó bemutató, hanem Weöres és a magyar színház folyamatos kapcsolatának látványos ellehetetlenülése szomorította el a költő híveit. Hiszen egyre kevesebb reményük – reményünk – maradt arra, hogy a közeli jövőben még sikerül feléleszteni az élete nyolcadik évtizedéhez érkezett költő elapadt drámaírókedvét. A mulasztás, amelyért személyében senki, a magyar színház képviseletében minden illetékes felelős volt, jóvátehetetlennek tűnt. Weöres alighanem akkor váltotta volna valóra drámai tehetségének teljes ígéretét, ha a színház, vagy egy színház folyamatosan közvetítette volna számára a társadalmi megrendelést. Ha módja van folyamatosan színpadon látni, kipróbálni, vizsgáztatni drámai műveit, és olyan örömét leli a találkozásokban, hogy ennek szolgálatában hajlandó vállalni bizonyos, a műfaj követelményeit szem előtt tartó – szerkezeti, terjedelmi – korlátokat is. Ha sikerül szövetséget kötnie egy Peter Brook látomásos eredetiségével, Benno Besson tudatosságával, Fellini fantáziájával, Buñuel merészségével, Savary profizmusával megáldott magyar rendezővel, aki egyszerre képes maradéktalanul szolgálni Weöres filozófiáját, gondolatát és költészetét, és hajlandó szuverén módon adaptálni, megszólaltatni műveit egy másik, a költő tehetségének megújítására alkalmas jelrendszerben.

Weöres-premierek Pécstől Nyíregyházáig

Minél több gondosan élezett rendezői bicska tört bele A kétfejű fenevad színpadra állításába, annál nyilvánvalóbb lett, és nem csak a színházi szakma előtt, hogy a darab „közönséges remekmű”. Hiába hárultak el a mű lényegének kifejezését korlátozó eszmei, politikai akadályok, szűnt meg az országot bénító hódoltság, világossá vált, hogy az ország még mindig nem járta végig a hányódtatás stációit, nem ért véget az egyes embereket és népcsoportokat történelmi mimikrire, alakváltásra, identitásuk elvesztésére kényszerítő nyomás. Szomorúan érvényes maradt a történelmet summázó verssor: „Nem boldogabb a fiú, mint az atyja.” Immáron nem a cenzúra, hanem az átugrandó léc magassága nehezítette a rendezők és társulatok sorsát.

Érdekes kísérlet lenne videofelvételek birtokában összevetni, ki meddig jutott az úton, melyik rendező hogy birkózott az előadás dramaturgiai, akusztikai és vizuális követelményeivel. Egymás mellé állítani a lét gerezdekre hasadó óriási díszletgömbjét, a rikító cirkuszszínpadot és a kézzel forgatott ringlispílt. Szóra bírni az egymás nyomába lépő pályakezdő és befutott Bornemissza Ambrusokat – Kaszás Attilától Máté Gáborig és Kovács Lehelig. Elmélázni azon, oka és joga volt-e egyes rendezőknek ahhoz, hogy a hagyományos szereposztás kereteit felrúgva, csak a „közreműködők” nehezen kezelhető, ömlesztett névsoráról informálják a nézőket. Mi történik akkor, ha Ambrus két kedvese, Evelin és Lea egyazon húsból, vérből vannak, vagy ha két színésznő alakja a színpadon és a néző tudatában egymásra kopírozódik. Mindez azonban meghaladja még egy az átlagnál hosszabbra nyúló színháztörténeti áttekintés kereteit is.

 

De mivel a múlt század nyolcvanas éveiben egymást érték az országban A kétfejű-bemutatók, mégis érdemesnek érzem, hogy a teljesség megközelítésének ábrándját feladva, legalább a különböző szintű és jellegű produkcióknak a rendezői koncepció lényegére koncentráló, vázlatos összevetésével megvilágítsam, ki hol kereste Weöres drámájának kulcsát, s meddig jutott a társulatot próbáló feladatok megoldásában. (És ezzel még egy lépéssel sem jutunk közelebb a mű befogadásának történetéhez.)

Pécsett és Kaposvárott ugyanabban az évben (1985) szállt le a színház tornyára a kétfejű fenevad. Pécs színházában mindenki úgy érezhette, hogy a megrendelésükre született dráma végre – majd két évtized után – hazaért. Csak a helybéli viszonyokat jobban ismerők tudhatták, miért választottak vendégrendezőt – Szőke Istvánt – az előadás létrehozására. Tüskés Tibor tanulmányában a dráma dicséretén túl Szőke teljesítményét is nagyra értékeli, de Szederkényi Ervint idézve megjegyzi, hogy „A pécsi előadás a feszültségeket némileg tompította és a melegebb színeket emelte ki”. Nem kevésbé érdekes magyarázata: „Az élet és a történelem teljességét, az ember lényegét Wöeres Sándor olyan ellentéteket szikráztató végletességben, gyakran a józan észnek ellentmondó, groteszk változatokban képes ábrázolni, amely mind a hivatalos, mind a hétköznapi gondolkodás számára nehezen elviselhető.” A továbbiakban Tüskés azt is sejteti, hogy az a hivatalos gondolkodás, amely korábban elgáncsolta a drámának a pécsi színpadra vezető útját, a nyolcvanas évek derekán még mindig képes a színpadra került mű szövegének csonkolására, cenzúrázására.

A pécsi előadás leírása legtöbbször Kerényi József építésznek a forgószínpad adta lehetőségeket kihasználó, hatalmas színházi ringlispíljével kezdődik, a szereplőket ki- és beforgató szerkezet funkciójának megítélésében azonban a vélemények megoszlanak. „Itt élőket rángat madzagon a két hatalom, és ezek a madzagok gyakorta összegubancolódnak. Szőke, nagyon okosan, nem kibogozásukra, pusztán csak fölmutatásukra törekszik” – jellemzi az előadás stílusát és egyben történelemszemléletét is kritikájában Fábián László.  (Film Színház Muzsika, 1985. ápr. 27.) A színházi élmény megítélésében a vélemények eltérnek, de abban mindenki egyetért, hogy a népes szereplőgárdából Győry Emil Ibrahimja emelkedik ki. A vígszínházi Ibrahim, Tahi Tóth László fanyarságával szemben Győry a szerep líráját és tragikumát hitelesíti. Még aki szűkmarkúbban osztja a pécsiek számára az elismerést, az is úgy érzi, ha mást nem, ennek az alakításnak az élményét néző és kritikus is sokáig megőrzi.

A legtöbbet kétségtelenül a dráma kaposvári előadásától, Babarczy László rendezésétől vártuk. Egyfelől a Csiky Gergely Színház, ahol korábban, a dunántúli színházak fesztiválján először találkoztunk a költő Octopusával, későbbi műsorpolitikájával köztudottan „bevállalós” színháznak számított, és társulata is elég erősnek tűnt ahhoz, hogy többé-kevésbé kompromisszum nélküli szereposztással valósítsa meg a szerző és a rendező szándékát. Másfelől időközben a kaposváriak közönsége is felnőtt a bonyolult mű befogadására. Akik korabeli jó szokásunk szerint leutaztunk a bemutatóra, hogy ne mulasszuk el az előadást, részben igazolva éreztük várakozásunkat, hiszen a főbb szerepekben nem bábokat és panoptikumi figurákat, hanem a mimikri mögé húzódó hús-vér embereket, ismerős jellemeket láttunk. A nagy gárda tagjaira építő szereposztás eleve a színvonal garanciájának tűnt. Koltai Róbert, Igó Éva, Helyey László, Bezerédi Zoltán és a többiek nemcsak gazdag eszköztárral játszották a rájuk bízott történelmi szerepeket, de a figuráknak hátteret, távlatot teremtő alakításaik megfeleltek a darab kínálta karikaturisztikus emberábrázolás rendhagyó követelményeinek is. Ez volt talán A kétfejű egyetlen olyan előadása, ahol a kritika nem a leghálásabb szereppel birkózó Ibrahimnak, hanem a Báthory Susánnát szépsége és energiái teljében játszó Molnár Piroskának ítélte a pálmát. Utólag válik különösen érdekessé, hogy Bornemissza Ambrus diákot a Katona József Színház jelenlegi előadásának rendezője, Máté Gábor játszotta.

Meglehet, az idő megszépítette emlékeimet, de Szegő György rendhagyó kaposvári díszlete, a gerezdekre hulló „világgömb” látványa nemcsak esztétikumával, de a széthulló világról fogalmazott félreérthetetlen üzenetével is megragadt bennem. Mégis, kellett valami okának lenni, hogy a korabeli kritika (sőt, az utókor is) többé-kevésbé elégedetlenül summázta a látottakat. Nem a látványon, inkább az egész produkció légkörén múlt, hogy több bíráló szemében valahogy nem tűnt elég „harapósnak” a játék. Volt, aki éppenséggel kedélyesnek értékelte mindazt, ami a világgömb fényében, árnyékában történt. Mészáros Tamás – némi megbocsátható maximalizmussal – odáig ment, hogy azt is a rendezés szemére vetette: kár hogy nem volt képes sajátos formakoncepciójával korrigálni a darab (dramaturgiai) hibáit... A konklúzió, amit a frissiben szigorúan megbírált kaposvári és az utólag némileg felértékelt vígszínházi produkcióból a kritikus levon, nem igazán megnyugtató. „Tárgyilagosan nyugtázandó tehát: játékszínünk ez idő szerint még nem képes megalkotni Weöres Sándor színházát.” (Új Tükör, 1985. febr. 17.)

Ha Babarczy tisztes kaposvári teljesítménye sokaknak csalódást okozott, Romhányi László Jurta színházi és kőszegi vállalkozása azt nyújtotta, amit a szakma várt. Hatásvadászó, harsány, tiszteletlen és felületes népszórakoztatást. Trükkökben, ötletekben ezúttal sem volt hiány, de a meghúzott, sőt helyenként korrigált szöveg több bosszúságot okozott a remekmű iránt változatlan tiszteletet érző bírálóknak, mint amennyi örömet a piaci tréfákkal, anakronisztikus kellékekkel kényeztetett, elsősorban szórakozni vágyó nézőknek. Huszonhárom év távolából, évekkel a művészi-politikai zsákutcába került rendező halála után illendőbbnek éreztem volna elfuserált előadásait kihagyni a sorból, de az előadás néhány aggasztó, sőt riasztó mozzanata, amelyekre akkor Csáki Judit hívta fel a kőszegi haknit sznobizmusból szerencsésen elkerülő szakmabeliek figyelmét, mégiscsak érdemessé (?) teszik az említésre. Ilyen tanulságosan szélsőséges, inkább elrettentő, mint meggyőző agitációs fogás lehetett például Weöres giccsé alázott remekműve végén az oda cseppet sem illő Himnusz elszavalása. Alighanem találóan fogalmazott Tegyi Enikő, aki szerint az előadás „Az olcsó hatáskeltés szintjére zülleszti a nemzeti érzést.” (Magyar Nemzet, 1987. júl. 28.)

Nem csak a rossz emlékű Jurtában, később játszották A kétfejű fenevadat a városligeti Petőfi Csarnokban is. Azok közé tartoztam, akik a Madách Színház akkoriban még patinás falai közül kilépő Kerényi Imre rendező szándékát örömmel és reménykedve fogadták. A rendszerváltozás eufóriájában merész gondolatnak tűnt a korábban betiltott, elhallgatott remekművel kilépni a dobozszínház szoros kereteiből, és valódi népszínházzal elcsábítani az iskolázatlan, naiv, de vájt fülűnek semmiképpen nem mondható fiatal közönséget. Bevallom, lelkes közönségcsalogató kritikára készültem, de ehhez képest már az előadás kezdete előtt szíven ütött, hogy az úttesten érkező diákközönség, a csoportosan érkező egyenruhásokkal együtt is csak lassan és körülbelül félig töltötte meg a Petőfi Csarnok Weöres drámájához túlméretezett nézőterét. Az persze hamar kiderült, hogy Kerényi szabadon eresztette fantáziáját, hű maradt önmagához, és mindent megtett a látványos előadásért. Áradó ötletforrásai most sem apadtak el. A díszlet és a játéktér szerepét együtt betöltő jókora ringlispíl ezúttal valóban remekül illett a hely szelleméhez. Külön érdekessége volt a díszlet működtetésének, hogy a Götz Béla tervezte technikai gépezetet ezúttal a jelmezes statiszták nyílt színen, emberi erővel forgatták. De még ez is kevésnek bizonyult az üdvösséghez. A bőven ontott látványötletek és a bohózatira hangolt jelenetek sem kárpótoltak azért, hogy végső soron megint csak elsikkadt a történet és az emberi sorsok tragikuma. Akiknek ennek ellenére sikerült logikai, de főként érzelmi kapcsolatba kerülni a szerelmi csatározások szereplőivel, jól mulattak, de nem hiszem, hogy a szerelmesek sorsának ilyetén alakulásába valaki is beleborzongott volna. Tény, hogy a néhány elragadó alakítással és néhány szereposztásbéli kompromisszummal megvalósított előadás továbbra sem zárta le a mű huszadik századi színpadi történetét.

A kilencvenes évek derekán Szolnokon Csiszár Imre kissé váratlanul és meghökkentően, de legalább megpróbálta áthangolni, modernizálni, egyesek szerint „brechtizálni” Weöres Sándort. A Vasárnapi Hírek a lap jellegének megfelelően kurta kritikája élén azt olvashattuk, hogy „Eljátszották a nagy eljátszhatatlant”. (B. J. 1994. jan. 30.) Csakhogy most sem mindenki osztotta a sommás elismerést. A Népszabadság kritikusa szerint a brechtizált megoldás valójában nem tompította, hanem éppenséggel felerősítette a darab allegorikus, didaktikus vonásait. A fanyar, ironikus előadás aktualitásának hangsúlyozásánál, a játékosok mértéktartó dicséreténél is lényegesebbnek érzem, amit Zappe László – a siker esélyeit latolgatva – a közönség befogadásra való készségének változásáról állít. Hogy nem okosabbak vagy műveltebbek lettünk a mű előző bemutatója óta eltelt évtizedben, csak tapasztalatokban gazdagodtunk. „Az utóbbi esztendők eseményei, csalódásai fogékonyabbá tettek az ideológiai-politikai hazugságokra éppúgy, mint a puszta túlélés értékei iránt” – írja. (Népszabadság, 1994. jan. 4.)

Az új évezred első fenevadját Koltai M. Gábor csábította színpadra, aki 2007-ben Nyíregyházán vállalkozott a rendezők nagy próbatételére. Az előadás sajtóvisszhangja – akárcsak maga a produkció – megfelelt az elvárásoknak: a formátumos színészi alakítások dicséretét ezúttal is a túlburjánzó ötletek elutasítása követi. Viszont többekkel összhangban Urbán Balázs is elismerően szólt az előadás csúfondáros, ironikus alaphangjáról, a szerepjáték kavalkádjáról.

De a nyíregyházi bemutató után történt még valami, amire érdemes odafigyelni. Bebizonyosodott, ami korábban is sejthető volt, hogy Koltai M. Gábor – írástudó rendező. A jelek szerint azok közé a kivételes színházi emberek közé tartozik, akik képesek írásban is közreadni a megrendezésre kerülő darab elemzése során kialakított koncepciójukat. „A rendező jegyzetei” című írása az előadás dramaturgjával, Sediánszky Nórával végzett közös elemzés eredménye. A tanulmány címe – Menekülések félálomban – akár a színre állított Weöres-dráma kulcsának is tekinthető. Koltai megállapítása szerint a darab közege nem a történelmi múlt, nem az erősen aktualizált hetvenes évek, a felismerhető Kádár-figurával, a KGST tanácsülés paródiájával, s nem a mindenkori jelen, hanem inkább egy valóságból kiszorított, álomszerű, történelmi helyzetekből építkező tér és idő, a történelem óvóhelye, országútja, frontvonala és menekülttábora. A mű időszerűségét nem a közkeletű áthallásokból, a Pécs feletti hatalmat suttyomban átöröklő Hercsula magatartásából, Windeck kultúrkomisszári fellépésének aczéli allúzióiból vezeti le, hanem a kollektív álom és a virtuális valóság totalitásából.

És hol tartunk a Katonában?

Weöres drámájának színpadi története is azt igazolja, hogy A kétfejű fenevad műsorra tűzéséhez nem szükséges évforduló, különleges alkalom. Sejthetően épp a legambiciózusabb, legmagasabbra törő rendezők lehetnek úgy a művel, mint a hegymászók a csábító, nehezen járható csúcsokkal. Azért vágnak neki az embert próbáló útnak, mert az a csúcs – ott van. Máté Gábor esetében talán további magyarázó körülmény, hogy Kaposvárott Bornemissza Ambrusként már bejárta a dráma labirintusait.

Azóta nem a dráma és nem is Máté Gábor, hanem főként a történelem változott. Jellemző, hogy a többször színpadra állított, metaforikus ringlispíl helyett a Katonában, ahol fontos szerepet kapott a „színház a színházban” motívum, gigantikus jelmeztár tölti be a színpadot. Peachumnél, a Kolduskirálynál kéregetőgúnyák, Weöresnél történelmi használatra alkalmas álöltözetek, német és osztrák uniformisok, török köntösök sorakoznak. Találó cégérként hirdette cikke élén Herczog Noémi a Színház online kiadásában, hogy „Magyarok a fregolin”. A megjelölés figyelemébresztő, de nem egészen pontos: a színpad fölé aggatott ruhák nem száradni kerültek a játéktér fölé, hanem hogy szükség esetén – és ez a szükség valójában a cselekmény kezdetétől a végéig fennáll – az átöltözni óhajtók (és kényszerülők) rendelkezésére álljanak. Ezúttal nem a forgandó szerencse, hanem a szerencséjüket kergető magyar, labanc, török polgárok, közemberek és hadvezérek mozgatják a világot, korántsem a győzelem, de legalább a túlélés reményében. Bizonyára van a színpadon és a nézőtéren is, akinek ez a folyamatos alakváltás karnevál, de a többségnek – kínkeserves megpróbáltatás. Amit csak azért lehet elviselni, mert azért a történelemnek mindig vannak kibúvói és kiskapui, és az olyan viharokban sodródó kisemberek, mint Bornemissza Ambrus diák (Kovács Lehel) legtöbbször könnyűszerrel megtalálják ezeket. Megtalálják, mert okosak, furfangosak és leleményesek, de legfőképpen azért, mert minden vészhelyzetben, viharban akad valaki – rendszerint egy szerelmes nőszemély –, aki elbújtatja, rejtegeti, megmenti. Ha némiképpen elégedetlenek voltunk Kovács Lehel teljesítményével, az Ambrus férfivarázsának és szellemi kisugárzásának elhalványítása. Utóvégre mégiscsak ő az, aki minden szoknyás teremtményt meghódít, és a köpönyegforgató karrieristák között önmaga kíván maradni.

A darabból, ha mai szemmel nézzük, mai füllel hallgatjuk, süt a helyenként cinizmusba forduló irónia. Ugyanakkor, a cselekmény kanyargós szerelmi szála a líra és a realitás kettős szövedéke. Mert Ambrus és választottja, Evelin nem csak lázasan, de őszintén szeretik egymást, és ha Ambrus a következő jelenetekben más nők karjaiba szédül, az nem hűtlenség, csak a férfitermészet következménye, és a háborús vagy akár hátországi események természetes menete. Megrendítő jelenetsora a drámának Ambrus és az érte minden áldozatra kapható zsidólány (Pálmai Anna) találkozása és búcsúja. Weöres érdeme, hogy nem szerelmes naivának, hanem saját identitását védelmező, ám szerelméért feláldozni is képes hősnőnek ábrázolja Leát, de hiába láttuk Ibrahim lányát tucatnyi alakban, ennyire bátornak és formátumosnak talán egyszer sem mutatkozott, mint most, Pálmai Anna alakításában. A szerelemnek nemcsak Psyché sorsában, Weöres költészetében, de bizarr történelmi panoptikumában is sok arca van. Ha létezik korban, státusban, rangban és vérmérsékletben össze nem illő pár, a török kádi jelmezében rejtőzködő zsidó bankár és a történelmi rokonságával hivalkodó magyar arisztokrata, Báthory Susánna kettőse annak mondható. Búcsújuk lírája még azt is elhiteti velünk, hogy ez a szenvedély – majdnem legyőzhetetlen. Aki és ami mégis legyőzi, az a lehengerlő valóság: hogy Susánna végül is Ambrusnak szüli meg gyermekét. Ónodi Eszter Susánnájának kényszerű – vagy talán csak tényszerű, emelt fővel vállalt – anyasága sajátos erőpróba a femme fatale-ként megismert színésznőnek. De hát nem csak a történelmi mimikriben jeleskedő politikusok, néha a hiúság vásárán magukat kellető asszonyok is büszkélkedhetnek azzal, hogy „változhat is az ember”.

Ha tudomásul vesszük, hogy ötezer éve világtörténelmet játszunk, a történelmi panoptikum hitelessége attól függ, hogy sikerül-e a históriát a kétfejű fenevad reinkarnációjának ábrázolni. Máté Gábor szándéka és tehetsége szerint is erre törekedett, és ahogy szétszálazza a történelem szövedékét, sorra előtűnnek, kirajzolódnak a szélsőségesen különböző egyéni sorsok is. Ami közös bennük, az a történelmi-politikai változások, a hatalomváltások túlélésére irányuló, nem mindig makulátlan jellemre valló erőfeszítés. Nekünk, akik itt és most nem egyszerűen a harmadik évezred elején, de egy sorsunkat, létünket hosszú időre meghatározó választás évadán találkoztunk újra a kétfejű fenevaddal, ehhez nem kell magyarázat. Amikor azt halljuk, hogy „Le a világtörténelemmel! Le a politikával, diplomáciával, s a paktumokkal, melyeket az uralmak a lakosság ellen koholnak!” – hajlamosak vagyunk arra, hogy rábólintsunk a szenilis Baden drámazáró monológjára és megszavazzuk, hogy „a háborgó történelmi korszakok után immár a történelem utáni békés idő nyíljék!”. Következtetésnek is csak annyit illendő levonni, hogy Weöres drámája, amit elsősorban színi gazdagságáért, nyelvi varázsáért, iróniájáért szoktunk dicsérni, kiállta a mindenkor tartalmi megújulásra is képes és érdemes klasszikusok próbáját.

A Katona József Színház előadásáról is több elismerő jelző mondható el, mint kifogás. De ahhoz, hogy maradéktalan megelégedéssel ünnepelhessük a rendezőt és a színészeket, fájóan hiányzott a produkciónak a cselekmény ívét összefogó intellektuális egysége. A kaleidoszkóp gyönyörködtető játék, de a freskók fenségének közvetítésére nem képes. Máté Gábor gazdag és árnyalt rendezése sem feledtette azt, amit Radnóti Zsuzsa Weöres-tanulmánya margóján egy régi interjúban úgy fogalmazott, hogy „ha a Weöres-drámákat hasonló erővel vinnék színre, mint amilyen erő rejlik bennük, akkor sokkal nagyobb lenne a darabok súlya és jelentősége”.

Ennek tudatában sem tehetünk mást, mint hogy a dramaturg elvárása jegyében, várjuk a következő kétfejű fenevadat.

FÖLDES  ANNA