Bertolt Brecht–Paul Dessau: Kurázsi mama – Katona József Színház
Már a kezdés előtt színpadon a színészek. Hangsúlyozottan civilben. Ráhangolódnak az előadásra. Elek Ferenc hosszasan méltatlankodik, amiért el kell énekelnie a Hórák dalát, melyet minden normális előadásból ki szoktak hagyni. (Nem is énekli el később.) Nem kell különösebb színháztörténeti jártasság annak felismeréséhez, hogy az elkövetkezőkben brechties Brechtet fogunk látni. De az „előjáték” mégis hallatlanul természetes. Sem kiáltvány jellege, sem izzadtságszaga nincs. A színészek sallangmentes egyszerűséggel mutatják civil személyiségük színpadi mását. Érződik, hogy a Katona József Színház társulata nem népnevelő célzattal, nem a kortárs trendekkel „csak azért is” alapon, fogcsikorgatva szembemenve és nem is nagy teoretikusnak kijáró kötelező tisztelet okán játssza így a Kurázsi mamát, hanem azért, mert ez a (színpadi) világ legtermészetesebb dolga. És ez érződik a későbbiekben az előadás egészén is.
Dankó István, Pálos Hanna és Mészáros Béla (fotó: Szilágyi Lenke)
Ami nem annyira magától értetődő. Miként az sem, hogy korunk kedvezne a teoretikus Brechtnek. Az olyan – fogalmazzunk így: nem hibátlan – demokráciában, amilyen a miénk, oka és helye van az indulatnak, melyet a brechti történetek generálnak; nem feltétlenül szeretjük, ha ezeket V-effektben hűtve tálalják. Brecht sokak számára éppen azért vonzó, mert drámáin keresztül nagyon direkten lehet fogalmazni, és ezt a nyersen direkt (meg)fogalmazást egyszerűbb és hálásabb feladat a primer érzelmi-érzéki hatás, mintsem az intellektuális analízis szolgálatába állítani. A primer hatás pedig annál erősebb, minél erősebbek az áthallások és a direkt megfeleltethetőségek, illetve minél aktuálisabbak és minél közvetlenebbül hétköznapjainkra alkalmazhatóak a történet fordulatai. Ebből a szempontból nyilvánvalóan nem a Kurázsi mama a leghálásabb alapanyag; nem csodálkoznék, ha Zsámbéki Gábor éppen azért választotta volna, mert így a kézenfekvő didaxist könnyebben elhagyva beszélhet kulcsfontosságú társadalmi problémákról. Merthogy háború határainkon belül nem dúl; a szele meg-meglegyint ugyan, de nem érezzük a bőrünkön azt, amit kevésbé szerencsés szomszédaink a közelmúltban éreztek vagy a közeljövőben érezni fognak. Ám a Kurázsi mama nemcsak a háborúról szól, hanem az átvitt értelemben vett háborús időkről is, melyek szintén (de)formálják az ember személyiségét. Arról, hogy hogyan lehet alkalmazkodni és milyen árat kell ezért fizetni, hogy hol vannak a konformizmus morális (vagy akár egzisztenciális) határai, hogy van-e lehetőség az ellenállásra, hogy ebbe vagy abba könnyebb belerokkanni. Boldogabb időkben mindez akár túl általánosnak is tűnhetne, de irigylem azt, aki manapság semmi késztetést nem érez arra, hogy e kérdéseket végiggondolja. És Zsámbéki rendezése erre a végiggondolásra helyezi a hangsúlyt. Nem az esemény a fontos, hanem a dilemmával szembesülő (átlag)ember, nem a társadalmi szerkezet vagy a politikai rendszer, hanem a háborús állapotot el- és megszenvedők reakciói. És ez az analízis nemcsak mélyebb és elgondolkodtatóbb, de számomra egyértelműen érvényesebb is, mint a direkt áthallások megteremtése. (Meglehet, ez ízlésbeli kérdés, de magam amúgy is erősen kétségesnek érzem, hogy a mai magyar valóságra lehet-e direkt módon reflektálni egy klasszikus dráma hagyományos, a szöveget tiszteletben tartó, ugyanakkor az áthallásokat direkten megmutató interpretációjával. A közelmúlt egyetlen igazán sikeres előadásának e nemben A revizort gondolom Bodó Viktor rendezésében – ám annak szövegét azért nem egészen Gogol írta… Több – amúgy kétségbevonhatatlan szakmai színvonalú – előadásnál azonban azt éreztem, alkotói túl direkt módon, túl erőltetetten próbálnak áthallásokat teremteni napjaink magyar valósága és egy alapvetően más valóságot ábrázoló klasszikus szöveg között. Ezek közé tartozott a Zsámbéki rendezte A nép ellensége is, melynek markáns párhuzamai közül csupán a jó szándéktól fűtötten, ámde ijesztően dilettáns módon politizáló főhősre vonatkoztathatókat tartottam találónak. A korrupció felfedését érintő küzdelmet azonban bajosan lehet áthallásossá tenni, hiszen az Ibsen-mű mégis csak egy olyan közegben játszódik, ahol a korrupció a társadalom többségének szemében nem vállrándítással elintézendő, többé-kevésbé megszokássá vált jelenség, s ekképpen a lebukásnak súlya, jelentősége van. A vak komondorok következmények nélküli világát a klasszikus/félklasszikus szerzők sajnos nemigen ismerik.)
A kérdés tehát az, hogyan és meddig viselhető el a világ, melyben élni kell. Zsámbéki rendezésének fontos pillére a Nagy Kapituláció jelenete, mely kitüntetett helyre, az első felvonás végére kerül. A parancsnok elé panaszra érkező Kurázsi mama egy katonával találkozik, aki nagy hangon hőbörög, amiért nem kapta meg várva várt jutalmát. Kurázsi szelíden és provokatívan kezdi kérdezni; tudja, hogy a hőbörgés csak addig tart, amíg a katona nem találkozik feljebbvalójával. Majd elénekli a songot, amely végső soron az egyes ember kicsinységéről, a meghunyászkodás elkerülhetetlenségéről, a lázadás lehetetlenségéről, vagy legalábbis hiábavalóságáról szól. A dal végeztével pedig mindketten szép lassan elkullognak. A kérdés, hogy lehet-e mindig elkullogni. Hogy az ember sorsa az-e, hogy beletörődjék a helyzetébe, melyet jó esetben átlát, de erre sincs garancia (hogy mennyire nincs, arra jó példa Kurázsi mindkét fiának tragédiája). Hogy a túlélés mindig a korlátlan alkalmazkodást jelenti-e, vagy van olyan pont, ahol már nem az eszmék, a morál, hanem az egzisztenciális érdekek miatt is lázadni kell, vagy legalábbis megpróbálni alakítani valamicskét a világon. Nincs egyetlen érvényes válasz; a sorsukkal jórészt sodródó szereplők közt van, aki révbe érni látszik, s van, aki elpusztul.
Fullajtár Andrea és Fekete Ernő (fotó: Szilágyi Lenke)
A kérdések kibontásához Zsámbéki Gábor a hagyományos brechti eszközöket, kellékeket használja. Ám ezek alkalmazása sem látványos, végképp nem önmagáért való; mi sem áll távolabb az előadástól, mint hogy brechti kiskáté legyen. Van például vetítés, de nem azért, hogy didaktikusan prezentálja, amit a színészi játék amúgy is megfogalmaz; a szétmálló történelmi emlékek képei paradox módot épp a történelmet megidézve éreztetik meg a történet időtlenségét és sugallják azt, hogy nemcsak az egyes emberek, hanem az egyes rendszerek is múlandóak. Van kiszólás a közönséghez, de tartózkodóan, inkább csak néhány centit előrelépve, a színpadi szituáción belül maradva. Vannak szerepükből kilépő majd visszalépő színészek, és van élőzene, már csak azért is, mert az előadás zenekara jórészt a több kisebb szerepet játszó színészekből verbuválódik – ami másutt talán szokatlan, látványos gesztus lehetne, de a Katonában alighanem az volna a furcsa, ha nem így történne. És persze van utalás magára a színházi helyzetre, már csak azért is, mert Antal Csaba jókora üres teret hagyó, a helyszíneket néhány markáns térelemmel, tárggyal megteremtő díszlete erősen épít magára a színházi térre; annak egyes elemei magától értetődő természetességgel válnak a játék részévé. Ennek legszebb és leghangsúlyosabb példája Kattrin halála: a lány a zsinórpadlás fémcsöveit verve kelt zajt. Az egyszerűségében megrendítő jelenet jó példa arra is, hogy a stilizálás, a (színházi) reflexió nem zárja ki az érzelmi hatást.
Következésképpen a színészi játék finoman stilizált ugyan, de nem didaktikus és nem „leleplezően” ironikus. Fullajtár Andrea Kurázsi mamaként gondolatokat közvetít, dilemmákat oszt meg, tartózkodik minden érzelmességtől és átélt indulattól. De ezt az attitűdöt egyúttal bele is építi a szerepbe, hiszen a címszereplő alapvető vonása az érzelmek elfedése. Megrendülései legfeljebb pillanatnyiak; a feszültséget az érzelmek kimutatása helyett azok lefojtása generálja. Ezért tud úgy „kiszólni” a szerepből, hogy nem lép ki belőle. Játéka mindvégig hallatlanul természetes, minden gesztusa magától értetődő – ami irányadó az alkalmazkodás különböző stációit megmutató partnerei számára is. A két fiú sorsa két variáció a helyzetüket felismerni képtelenek elkerülhetetlen tragédiájára; Dankó István és Mészáros Béla sallangmentes alakítása épp annyi színt használ, amennyivel a két verzió eltérése és lényegi hasonlósága egyaránt pontosan felfesthető. Fekete Ernő Szakácsa és Elek Ferenc Tábori papja között még ennyi különbség sincs; ők az örök alkalmazkodók, az örök túlélők prototípusai, akiknek személyiségéből a „körülmények” a túlélési ösztönön kívül már mindent kilúgoztak. A lehetséges ellenpéldát két nő jelenti: Kiss Eszter szerencséjét szívós munkával kikaparó Yvette-je és Pálos Hanna egy ponton ösztönösen fellázadó Kattrinja. Talán még egyetlen Kurázsi-előadásban sem éreztem ennyire, hogy Kattrin városmentő akciója teljesen mentes minden hősiese(en szentimentális) önfeláldozástól; egyszerűen eljut arra a pontra, ahol a feltámadó érzés eltörli a túlélés mindent felülíró parancsát. Pálos Hanna koncentráltan és szuggesztíven, minden látványos gesztust félretéve mutatja ezt az állapotot, és a színészi jelenlét visszafogottsággal párosuló ereje torokszorító másodperceket eredményez.
Hasonló pillanat természetesen nincs több, de a játék egésze meggyőzően bizonyítja, hogy az analízis maga is lehet feszülten izgalmas. Ha valamiért mégis veszít feszültségéből az előadás, az – a valószínűleg szükségszerű – kiismerhetőségéből következik. Merthogy a tisztán (és nem túl komplikáltan) megfogalmazott írói gondolat pontos megragadása, roppant alapos színpadi kibontása, lényegének megvilágítása, a színészi alakítások keresetlen természetessége nyilvánvalóan kizárja a fordulatokat, az ambivalens értelmezési lehetőségeket, a játékmód egészétől elütő tartalmi-formai ötleteket. Ízlés dolga, hogy a néző hiányolja ezeket vagy éppen örül hiányuknak, de tény, hogy az előadás erejét nem kis részben éppen a koncepció és a játékmód egészétől elütő „szirénhangoknak” nem engedő színészi-rendezői következetesség adja. Magam – nehezen tagadhatnám – vonzódom az ambivalenciához, a bonyolultabb formákhoz és a befogadói interpretációnak nagyobb szabadságot kínáló jótékony homályhoz, ám ezúttal nem éreztem ezek elmaradását túl nagy árnak a következetes kompozíció megépítéséért. Merthogy kétségtelenül láttam már saját ízlésemhez közelebb eső Kurázsi-bemutatót, de a maga esztétikai elveit hasonló következetességgel megvalósító, a brechti elemekkel ennyire variatívan és mégis ökonomikusan bánó, napjaink kulcsfontosságú társadalmi kérdéséről minden didaxis nélkül, tisztán és érvényesen szólni képes interpretációhoz csak igen ritkán lehet szerencsénk.
Urbán Balázs
