A miskolci dupla Sirályról a legfontosabbat a kritikus nem tudhatja. A párhuzamos bemutatóknak ugyanis az lehetne az igazi értelmük, ha tudatosítanák a nézőkben, hogy mennyiféleképpen lehet ugyanazt a darabot eljátszani, ugyanazt a történetet, ugyanazt a szöveget érteni, értelmezni és továbbadni. Ez különösen vidéken, ahol a leggyakrabban játszott klasszikusok is jó, ha generációnként egyszer kerülnek színre, nem feltétlen olyan evidencia, mint ahogyan a színházi szakma bennfentesei gondolják. Amikor Rusznyák Gábor Sirály-rendezésére vártunk, a szórólapot tanulmányozó két hölgy mellettem nem nagyon értette, hogy miért fogják most a másik Sirályt látni. Nyilván mit sem tudtak az egyikről, a korábbiról, a Kiss Csabáéról, és azoknak a közönségtalálkozóknak a híre sem jutott el hozzájuk, amelyeken a két rendező nyílt vitáját ígérték. Ilyenre magam sem jutottam el. Az igazi hatást meg amúgy is csak alapos vizsgálat tárhatná föl. Nem tudom, tervez-e ilyet a színház. Pedig jó volna megtudni, vajon hány miskolci néző látta mindkét előadást, és milyen következtetést vont le belőlük. Miskolcról, ahol egyebek közt beavató program is jelzi a közönségnevelési szándékot, talán egyszer erről is hírt kapunk.
Mert önmagában meglehetősen bennfentes, atelier-ötletnek tűnik a két előadás csaknem egyidejű bemutatása, párhuzamos játszása. Színházon belüli tanulságai lehetnek ugyan, de a messziről jött néző számára valójában mindegy, hogy ugyanabba a városba kell-e utaznia, vagy éppen az ország ellentétes végeire, ha össze akarja vetni a rendezői elgondolásokat vagy a színészi elképzeléseket és teljesítményeket ugyanarról a szövegről, szerepről. Az ugyanis eléggé nyilvánvalónak látszik, hogy a produkciók egymástól függetlenül készültek. Hasonlóságaik és eltéréseik egyaránt a közös gondolkodás hiányát vagy inkább tudatos kerülését sejtetik. A hasonlóságok adódnak az anyagból, vagy lehetnek véletlenek, az eltérések pedig nem mutatnak vitát, szándékos ütköztetést.
A Sirály esetében az természetes, magától kínálkozó, hogy az előadás a művészetről kívánjon szólni, ember és művészet viszonyának problémáit akarja hangsúlyozni. A két rendező azonban merőben eltérő módon teszi ezt. Kiss Csaba megduplázza – ha nem háromszorozza – a színház a színházban játékot. Trepljov darabnyitó előadásának előkészületeibe csöppen az érkező néző. Az előkészületek azonban nemcsak a színpadon, hanem az egész teremben folynak. Kosztya nem a színpadon megépített játékszínpadra készíti előadását, hanem a miskolci kamaraszínház valódi deszkáira. Úgy viselkedik, mintha az egész előadás az ő darabja lenne. Füstpróbát tart, kedélyeskedik a kedves nézőkkel. A készülődésben segítségére van valódi ügyelő, asszisztens, szóval professzionális, szak- és üzemszerű színházi munka folyik, sőt összefolyik az igazi színház az ábrázolttal. Önironikus, öngúnyoló játék, amelybe a nézőket is bevonják. A majdan érkező családtagoknak is a valódi nézőtéren vannak helyek fenntartva. Később, már a valóságos darab közben, a színészek többször is kilépnek szerepükből, vagy éppen az asszisztens felszólítására kezdenek el játszani. Cziegler Balázs díszlete is főképp a színpadi technikát használja, hasonlóan Kiss Csaba tavalyi Hamlet-rendezéséhez. A szereplők néha a nézőtérről, máskor a színpad technikai lépcsőjén érkeznek a magasból, mintha a vidéki nemesi kúria valamiféle pincében lenne, belógatott tréger szolgál teniszhálóként az első rész második felében (az eredeti második felvonásban), a második rész első fele (az eredeti harmadik felvonás) pedig szinte végig a leeresztett trégerek között játszódik. Középen lejtő van rájuk szerelve, amelyen tojások gurulnak, szereplők közlekednek, de mások járnak is a fémrudak között. Rideg, kellemetlen látvány. Trepljov újító igyekezetét meg azzal is hangsúlyozza a rendező, hogy Nyina a nézők feje fölött, a levegőben kalimpálva adja elő Kosztya látomásos szövegét, amiből természetesen adódik az a mulatságos helyzet, hogy amikor megszakad a produkció, a lány ott marad a levegőben, és persze külön poén, hogy lekéredzkedik. Egyáltalán, sok az előadásban a bennfentes humor. Az első rész végén a színészek kilépnek szerepükből, az ügyelő pedig valami olyasmit mond a nézőknek, hogy jól látják, szünet van. Bár a legtöbb néző ezt nem látja, talán nem is nagyon érti a kettős játékot.
Györgyi Anna és Molnár Gusztáv a Kiss Csaba-rendezésben (fotó: Éder Vera)
Aki meg érti, az nem nagyon találja az értelmét. Csehov szövegében mindig sok minden talányos, ezúttal azonban a professzionális színház és az amatőr, az újító, az alternatív elég egyértelműen szemben áll egymással. Anya és fia tragikus konfliktusa nyilvánvalóan ebből fakad. Ha a rendezés megszünteti ezt a szembenállást, ha a valódi színházban összemossa a kétféle színházcsinálási elvet, módszert, gyakorlatot, annak súlyos következményekkel kellene járnia az egész előadásra, annak minden részletére. Kiss Csaba rendezése azonban csak eljátszik a gunyoros önvallomás lehetőségével, azzal, hogy saját színházában a maga direktori gondjait is megvillantsa. Mindennek nemigen van köze a darab cselekményéhez, a végül lejátszódó tragédiához. Így a színház a színházban játék felszorzása, megtöbbszörözése, kiterjesztése az egész előadásra inkább csökkenti, mintsem hangsúlyozza a művészet létkérdéseinek, illetve a művészlét kérdéseinek súlyát. Elvicceli a mű lényegét.
Rusznyák Gábor is elsősorban a látvánnyal üzeni meg, hogy mindenekelőtt a művészetre, és különösképpen a színházra kell gondolnunk. A Csarnok stúdió- vagy szobaszínházszerű terében Khell Zsolt díszlete gondoskodik balsejtelmű asszociációkról. Mindenfelé kopott hangszertokok hányódnak, mint Rusznyák kaposvári Három nővére esetében, a plafont pedig lefelé lógatott nézőtérmaradék helyettesíti, egy szál kopott zsöllyével. A tragikus vég közeledtével ez a plafon kissé alább ereszkedik, nyilván borús jóslatként, majd visszatér eredeti magasságába. A látványt érezhetjük komoran fenyegető költői víziónak a művészet hányattatásairól, megpróbáltatásairól, veszélyeztetettségéről, pusztulásáról, de fölösleges, szájbarágón redundáns közlésnek is a darab tartalmáról. A Három nővér esetében finom és tartalmas jelképként használt díszlethangszerek itt élettelenek maradnak, pedig a Mását játszó Lovas Rozi még zenél is. Rusznyák Gábor legfeltűnőbb játékötlete abban merül ki, hogy a jelenetek többnyire takarásban, a nézőktől balra egy függöny mögött kezdődnek, onnan halljuk a szereplőket, mielőtt a színre megérkeznének – így lényegében egymásba folynak a színek, illetve úgy érkeznek elénk a játszók, mintha valami korábban megkezdett, netán rég folyó beszélgetésbe csöppennénk bele. Mintha csak részletet, véletlenül elénk került töredéket látnánk. Ennek hangulatteremtő ereje kétségtelen, ám tartalmi lényegét végig nem tudtam megfejteni.
Vándor Éva és Rusznák András a Rusznyák Gábor-rendezésben (fotó: Éder Vera)
Közös vonása a két előadásnak, hogy az amúgy is kevéssé tartalmas rendezői elképzelés elakad a látványnál. Mintha azzal minden el lenne mondva, le lenne tudva. A nézőt kétségkívül megkínálják bizonyos asszociációs támpontokkal, ám a többit rábízzák. Lehetne persze ez is hatékony és hatásos művészi módszer, ha a látvány eléggé gondolatpezsdítő lenne, és ha a játék is hozzájárulna a néző agyának megtornáztatásához. A színészi alakítások azonban mindkét produkcióban esetlegesek. A színészek lényegében hagyományos jellemrajzra, figurateremtésre törekszenek, de ki-ki a maga módján. Jobbak, gyengébbek, de nem képeznek rendszert, nem állnak össze stílussá. Vándor Éva Arkagyina szerepében rutinból adja a rutiniét. Precízen játszik megszokásból. Arkagyina szerepe persze nem egyszerű feladat. Vérbeli színésznő ő, aki az életben is játszik. Megszokásból is, meg azért is, hogy színészi eszköztárát az életben is felhasználja. A rutin használatának megmutatása azonban egészen más, mint a saját rutin puszta használata. Györgyi Anna ebben meggyőzőbb. Saját modorosságaiból építi föl természetesen Arkagyina modorosságait, mégis sikerül éreztetnie mögöttük a modorosságok tudatos használóját is. Emberi felszínességének is formátuma van, kicsinyességében van a nagysága. Rusznák András alakításában Trepljov komolyabb, komorabb, tragikusabb, de merevebb és mesterkéltebb is, mint Molnár Gusztáv hajlékonyabb játékában, akiben eleve van valami mackós jámborság, így a meg nem értett tehetség tőle puhábbnak, sérülékenyebbnek látszik. Czakó Julianna Nyinája finom árnyalatokkal megfogalmazott szép érző lélek, Bohoczki Sáráé markánsabb, szélsőségesebb, álmodóbb is, realistább is. Lovas Rozi Másája érzékenyebb, idegesebb, színesebb alkoholista, mint Szabó Iréné, aki inkább sprőd kiállhatatlansággal, szinte öntudatos érzelmi sivársággal tűnik ki. A tanító földhözragadt nyomorúságából Pásztor Pál főképp a szánni való gyengeséget mutatja meg, Kokics Péter lázongó konokságot kever hozzá. Máhr Ági alakításában átérezhetőbb Polina asszonyi szerencsétlensége és anyai fájdalma, Szirbik Bernadett játékából inkább a gyengeség, tehetetlenség marad meg. Kocsis Pál Trigorinja a méla melák külső alatt okos tompultságot hordoz magában, Harsányi Attiláé szomorkásan jellegtelen. Mertz Tibor Dorn doktora markánsabb, mint Szatmári Györgyé, Salat Lehel intézője nyilvánvalóbban durva, mint Fandl Ferencé, akiből inkább a fontoskodó sznob emlékezetes. Szegedi Dezső megformálásában Szorin nyíltabb, őszintébb ember, kevésbé látni rajta a korábbi karriert, annál inkább a betegséget, míg Görög Lászlót már jelmeze is inkább hipochondernek sejteti. Más kérdés, hogy a rendezői elgondolás érdekében neki kell meghalnia, a befejezéshez ugyanis szükség van legalább még egy halottra Trepljovon kívül. Rusznyák Gábor rendezésében ugyanis az előadás végére marad a színház a színházban gondolat kiteljesítése, aki meghal, leül – ki is lép, de benne is marad a dolgok folyásában. Emlékeztet. Csak nem eléggé világos, hogy mire.
ZAPPE LÁSZLÓ
