A Budapesti Tavaszi Fesztivál keretében, de a Nemzeti Színház szervezésében megtartott nemzetközi színházi fesztivál kétségtelenül komoly hiányt pótol. Jó néhány éve már annak, hogy két alkalommal is uniós fesztivált tartottak Budapesten, s néhány nap alatt úgy tucatnyi, Európa különböző területeiről érkező, tartalmilag, formailag, stilárisan eltérő, ám ritka kivételektől eltekintve egyaránt magas színvonalú előadást nézhettünk egymás után. Nemzetközi fesztiválok ugyan azóta is voltak, vannak, de hasonló mennyiségű előadás bemutatását sem a tavaszi, sem az őszi fesztivál (nevezzék ez utóbbit akárhogyan is), sem az egyébként lenyűgöző előadásokat Magyarországra hozó gyulai Shakespeare-fesztivál büdzséje nem engedi meg. Fontos tehát, hogy a MITEM (a betűszó a „Madách International Theatre Meeting”-ből jön, némi ügyeskedéssel) létrejöhetett, s még fontosabb lenne, hogy hagyománnyá váljon. Ha ez utóbbi bekövetkezik, nyilvánvalóan határozottabb profilt, karaktert is kap majd a fesztivál, kiküszöbölhetőek lesznek a válogatás esetlegességei.
Alice – Tovsztogonov Nagy Drámai Színház, Szentpétervár
Lehet, nem is az esetlegesség a megfelelő szó, hiszen Király Ninának a fesztivál programfüzetébe írt, a válogatás szempontjait ismertető, elemző cikkéből az derül ki, hogy inkább a szempontok keveredése hozta létre a fesztivál kissé eklektikus műsorát. Először a környező országok nemzeti színházainak bemutatása volt az elképzelés, majd az orosz színházak aktuális produktumaira helyeződött a hangsúly, később ez a koncepció is tovább szélesedett, s fókuszba kerültek a volt szovjet tagköztársaságok színházai. Azt már én teszem hozzá, hogy azután valahogy mégis tovább bővült a lista, hiszen iraki, török, sőt norvég (tehát nem keletről érkezett) produkciót is láthatott a publikum. Már persze ha győzte idővel, energiával és pénzzel; én a tizenöt vendégelőadásból nyolcat tudtam megtekinteni. Ez alig több, mint a fele – óvakodnék tehát attól, hogy a fesztivál egészét tekintve fogalmazzak meg általános érvényű bölcsességeket. De azért az a kép, amely a látott előadások alapján kirajzolódik, bizonyosan nem véletlen vagy önkényes, s ha a fesztivál egésze nem is, de fontosabb tendenciái, erényei és aktuális problémái alighanem megítélhetőek a látottak alapján.
A nyolc előadás fele az orosz színházművészetet reprezentálta. A két világhírű rendező, Valérij Fokin és Andrej Mogucsij alkotásai mellett két munkáját is láthattuk az utóbbi években Debrecenben formátumos előadásokat létrehozó Viktor Rizsakovnak.
Rizsakovot az általam látott magyarországi munkái nem saját színházi nyelvet kialakító színházi gurunak, hanem a formát a feldolgozott anyaghoz választó, több stílusban is jártas alkotónak mutatták; a kissé egyenetlen, de eredeti, kísérletező kedvű Vihar teljesen más módon épült, mint a színes, szellemes, professzionálisan megszerkesztett és hatásossá tett, nagy közönségsikert aratott A fodrásznő. Emlékszem, a POSZT-on megrendezett szakmai vitában Rizsakov megköszönte, hogy A fodrásznőt egy kritikusa kommersz előadásnak titulálta, mondván, ő egy földalatti pincéből érkezett rendező, aki mindig is kommersz előadást szeretett volna létrehozni. Ha valaki ezek után azt várta, hogy a most elhozott két bemutató után megtudja, melyik is Rizsakov igazi arca, alighanem csalódott; a két produkció megint csak a rendező más-más arcát mutatta.
Aki a „Gogolrevizor” címen színre vitt előadás színlapjának csupán a tetejét olvasva várta a Moszkvai Művész Színház bemutatóját, alighanem meglepődött a fiatal színészek csapatát látva. Aki kicsit tovább olvasott, persze tudhatta, hogy valójában a MHAT Iskolastúdió harmadéves színinövendékeinek vizsgaelőadást látja – s a produkció valóban klasszikus vizsgaelőadás volt, amelynek értékét nem a rendezői koncepció eredetisége, a forma különlegessége vagy a mondandó mélysége adta, hanem az ifjú színészek magával ragadó tehetsége. Gogol remekét egy bárba helyezték, itt ültek a nem játszó színészek, de magát a nézőteret is úgy alakították ki, hogy a nézők egy része vendégnek érezhesse magát (ki is szolgálták őket különféle italokkal), s természetesen a zene, illetve annak hangereje is ehhez a hangulathoz igazodott. Egy szerepet több színész játszott – alkatilag gyakran élesen eltérő színészek –, s a szereplők többsége több szerepet is. Noha némi áthallás, az aktuális viszonyokra asszociáltató gondolat be-beszüremkedett a játékba, alapvetően korhoz, szituációhoz szorosan nem kötődő, felszabadult, hatalmas lendületű komédiázást láttunk. Ám nem csupán a játszók lendülete, szakmai tudása, karakteressége volt feltűnő, hanem biztos ízlése is; a visszafogottnak igazán nem mondható előadás egyszer sem tévedt a ripacskodás határvidékére. Kis hiányérzetet okozott azért, hogy a rendezőnek nemhogy nagy, eredeti ötlete nem akadt a mű kapcsán, de még annak aktualitását sem próbálta hangsúlyozni – ám érezhetően nem is ez volt a cél. Rizsakov inkább pedagógusként volt jelen az előadásban, melynek svungjában, humorában és ízlésességében nyilván neki is fontos része van; ha pedig egy vizsgaelőadásnak a fiatal színészek helyzetbe hozása, „eladása” a célja, a produkció kifejezetten sikerültnek mondható.
A másik Rizsakov-rendezést viszont teljesen másfajta alkotói ambíció hozta létre. Az Elátkozottak és meggyilkoltak Viktor Asztafjev azonos című, nálunk talán kevésbé ismert, fontos regényének színpadi adaptációja. A II. világháború mindennapjairól, hősiességről és gyávaságról, bajtársiasságról és árulásról, az eszmék felemelő és pusztító voltáról, a reményről és a gyalázatról főként az ifjú katonák nézőpontjából mesélő történet némi hendikeppel indul azok számára, akik már a kilencvenes évek uniós találkozóinak is nézői voltak. A tematika és a fiatal főszereplők hada okán ugyanis nehéz elnyomni Lev Dogyin (amúgy teljesen más nyelven fogalmazó, más rendezői eszközökkel élő) legendás, sokunk számára egészen meghatározó jelentőségű Gaudeamusának emlékét. De nemcsak ez az oka annak, hogy némiképp csalódást éreztem az előadás láttán. Hosszasan sorolhatóak ugyan a produkció erényei – Rizsakov rendkívül egyszerű eszközökkel teremt szép képeket, remekül használja, játszatja be a teret, ezúttal is magával ragadó a Moszkvai Művész Színház fiatal színészeinek dinamizmusa –, de ez nem változtat azon, hogy a csapatként igazán tehetségesnek mutatkozó színészek közül nem igazán válnak ki egyéni arcok. És ahogy az arcok összemosódnak, úgy mosódnak össze a történetek is. S mivel nincsenek személyekhez köthető történetek, nem rajzolódnak ki sorsok, sorstöredékek sem. Zavaró a hangerő forszírozottsága is, és egészében túlstilizáltnak tűnik a játék; az egyes képek gazdagabb kibontása, a játék cselekményesebbé tétele, színesítése talán jobban lekötné a befogadói figyelmet. (Érdekes és aligha véletlen egyébként, ami az előadást követő nézői reakciókból egyértelműnek tűnt: az orosz kultúrához közel állók, az alapművet jól ismerők szerették igazán az előadást; nekik a történet követésével, átélésével nyilvánvalóan nem volt problémájuk.)
A másik két orosz előadás szintén irodalmi művek alapanyagaiból építkezett. Azért használom ezt a körmönfont megfogalmazást, mert az adaptáció kifejezés már a Valérij Fokin rendezte Zéro liturgia esetében sem alkalmazható, az Andrej Mogucsij által színre vitt Alice pedig legfeljebb az alapmű bizonyos toposzainak, eszméinek továbbgondolásaként értelmezhető. A szentpétervári Tovsztogonov Nagy Drámai Színház előadásának befogadásáért kell némi áldozatot hoznia a nézőnek. Az első játékrészben a közönség a színpadon ül, de a színészek nem közöttünk játszanak, s nem is a nézőtéren, hanem a nézőtér egy részén felépített, a Nemzetitől erősen elütő adottságú színházi nézőtérre asszociáltató térben. A második játékrészben a „színházi nézőtér” keretei megmaradnak ugyan, de székekkel, asztalokkal sűrűsödik a tér, s a – két csoportban beengedett – nézők részben itt, részben a „nézőtér” karzatain foglalnak helyet. A játék pedig részben mellettünk, közöttünk, részben az üres pódiummá alakított színpadon folyik. (Ennek ára a háromnegyed órásnak ígért, valójában hosszabb szünet, s az, hogy a műsorfüzet által két és fél órásnak jelölt előadás úgy három és háromnegyed óráig tart. Nem ez volt az egyetlen eset, amikor a műsorfüzet alaposan alulkalkulálta az előadás játékidejét, de előfordult az is, hogy a produkció a jelzettnél jóval korábban ért véget. A műsorfüzet ennél is zavaróbb sajátja, hogy a színészek neveit ömlesztve, ráadásul az orosz neveket következetesen nem magyar, hanem angol átírással közli. Hogy ennek a nemtörődömség vagy a túlzott sietség az oka, nem tudom – de kár, hogy az egyébként igényes kiállítású kiadványt ilyen hibák csúfítják.)
Az átdíszletezés és a hosszú várakozás természetesen nem esztétikai kérdés, s elvileg nem befolyásolja a befogadást, a gyakorlatban viszont a sok hűhó láttán a néző hajlamos különös színpadi varázslatot is elvárni „cserébe”, s könnyebben csalódik, ha azt nem kapja meg. Merthogy az Alice minden ízében igényes, át- és végiggondolt, nagyszerű színészeket felléptető, jelentékeny rendezői formátumot mutató előadás, csak éppen az a bizonyos varázslat hiányzik belőle. Pedig a Marina Tregubova által tervezett tér a maga mindent beborító fehérségével az első pillanatokban sejtelmesen poétikusnak érződik, s az első percek még magukban hordozzák a látomásos poézis ígéretét. Megjelennek Lewis Carroll (felnőtt) meséjének attribútumai, toposzai és jelképes figurái, láthatunk tüneményes kislányt és ember-nyulat. A lift elakadása, mely az előadás cselekményét indítja, alkalmas kulcsmomentum álom és valóság összekötésére. Ám a későbbiekben úgy tetszik, mindez csupán szükséges kiindulópont Andrej Mogucsij számára ahhoz, hogy részint a huszadik századi történelemről, részint az azt megélő ember félelmeiről, szorongásairól, illetve élni akarásáról és bölcsességéről beszéljen. A szürreális elemek csakhamar kikopnak a játékból, s ezzel együtt elillan a poézis is. Maradnak a színészek által elmesélt történetek és az azokból levonható tanulságok. A második felvonás jórészt abból áll, hogy a színészek közöttünk mozogva, néha egymással társalogva, egymásra reflektálva, ám valójában felénk, a nézőkhöz fordulva mondják el történeteiket, s fogalmazzák meg gondolataikat. Ám maguk a történetek többnyire banálisak, s mélységükhöz képest igen kacifántosan kifejtettek. Hogy a játék mégsem fullad unalomba, az nem annyira annak köszönhető, hogy a cserepekből a végére összeáll egy gondolatsor a körbefutás értelmetlenségéről, hanem a hallatlanul természetesen, sallangmentesen, mégis roppant szuggesztíven és színesen játszó színészeknek. Az idős Alice-t alakító Alisza Frejndlih egészen lenyűgöző, de kitűnőek kollégái is, főként a nagyon is emberi nyulat megjelenítő Anatolij Petrov. A második felvonás nagy részében Mogucsij teljes mértékben rájuk helyezi az előadás súlyát – szívesen mondanám, hogy jól teszi, ha ahhoz, hogy a játék a földtől erősen elemelkedve magával ragadjon, nem éppen az a plusz hiányozna, amelyet egy ilyen formátumú rendező markánsabb jelenléte adhatna hozzá a produkcióhoz.
S hogy ez mennyire így van, azt számomra egyértelműen bizonyította a fesztivál negyedik orosz előadása, a szentpétervári Alekszandrinszkij Színház vendégjátéka, a Valérij Fokin rendezte Zéró Liturgia. A Dosztojevszkij művéből, A játékosból készült előadás nem adaptáció, hanem öntörvényű művészeti alkotás. A szenvedélyről szól, mondhatnám a játékszenvedélyről, de a lehető legtágabb értelemben: nemcsak a rulett asztal mögötti, hanem az élet diktálta játszmák iránti szenvedélyről is. S miközben az előadás gyönyörű képekből építkezik, nem marad meg a steril látványosság szintjén; nemhogy valamennyi jelenet, de csaknem valamennyi színészi gesztus képes jelentésessé válni. Látvány és tartalom természetesen kapcsolódik össze már Alekszander Borovszkij díszletében is. A színpad közepén kettős forgórendszer, mely úgy pörgeti ki az üdülőhely székeit, mint rulett a golyót. A „kipörgetett” székekben jelennek meg a szereplők, az üdülőhelyi hangulatot pedig e néhány jellegzetes szék és a világítás teremti meg. Amikor tényleg a rulett pörög, a szín dinamikusabb forgásba kezd, s nemcsak a székek forognak, hanem a színészek/táncosok is, fizikailag is megérzékítve a játék folyamatát. Az egyre hevesebb mozgások a szenvedély elhatalmasodását, a káoszt jelzik, ám van egy stabil, mozdulatlan, fix pont: az origóban álló krupié, aki operai hangon énekli a nyertes számokat – a „zéró” sokáig visszhangzik fülünkben. Fokin az aktuális reálszituációk indukálta érzéseket sallangmentes egyszerűséggel képes egyetemes érzelmekké tágítani, de nem szakad el a köznapi érzések világától sem. Miközben gyönyörű képi szimbólumokat teremt, a történet is végig követhető marad. Reálszituációkhoz kapcsolódó és ontologikus érvényű gondolatok szervesen kapcsolódnak egymásba; a képek szépsége, a metaforák ereje nem írja felül a szereplők összetett viszonyrendszerének megteremtését sem. Ez a nagyszerű színészek érdeme is, akik hol csupán egy-egy visszatérő mozdulatból, gesztusból teremtenek, ha nem is komplett figurát, de tulajdonságjegyeket vagy személyiség-állapotokat, hol pedig szinte minimalista eszközökkel, elképesztő szuggesztivitással mondják a monológokat és a dialógusokat. A nagymamát a szenvedély eluralkodásának fokozatait tökéletesen megmutatva, színesen, helyenként a karikírozástól sem tartózkodva, mégis varázslatos természetességgel játszó Era Zigansina egészen kivételes színésznőnek érződik, de kitűnőek a többiek is: a főszerepet koncentráltan, szuggesztíven alakító Anton Sagin, a Polina bonyolult alakjának minden színét érzékenyen megmutató Alekszandra Bolsakova, vagy a kevésbé bonyolult figurákat egy-egy gesztust megragadva precízen és színesen megformáló Szergej Parsin, Marija Lugovaja, Tyihon Zizsnyevszkij – de voltaképpen az egész színlapot felsorolhatnám.
A Zéró Liturgia olyan előadás, amely önmagában értelmet adhat egy fesztiválnak, s ha nem is feledtet kevésbé sikerült produktumokat, legalábbis háttérbe szorítja azok emlékét. Merthogy ilyenek is akadtak…
Zéró liturgia – Alekszandrinszkij Színház, Szentpétervár (fotó: Ekatyerina Kravtsova)
A Tbiliszi Állami Zenés és Drámai Színház előadása, David Doiasvili Macbeth-rendezése nem indul rosszul. A rendező fókuszba állítja a vészbanyákat, akik nemcsak hagyományos funkciójukat töltik be, de clownként is funkcionálnak, sőt, néhány epizódszerepet is eljátszanak. Mellettük csak Macbeth és a Lady válik ki a tömegből; az ő kapcsolatuk az, amelyre az igazi hangsúly esik a játékban. Ez a kapcsolat erős, mély szerelem; Doiasvili rendezése érvényesen fogalmazza színre azt az értelmezést, mely szerint a hatalmi ambíciókat éppen ez a szerelem, az egymásnak megfelelés vágya hevíti. Az első felvonásban szép képeket is láthatunk, de már ekkor is sok a zavaró tényező. Az egyik az, hogy a fontos mellékszereplők többsége szinte elvész a színpadi forgatagban. A másik: a rendezőnek nem sikerül megoldania, hogy a szerepösszevonások, a vészbanyák alakítóinak többrétegű szerepvállalása ellenére is érthető maradjon, ki mit és miért játszik; a mű ismerete nélkül valószínűleg követhetetlenné válna a cselekmény. A harmadik viszont igazán nem Doiasvili hibája: a feliratozás rejtélyes okokból a teljesen avítt, helyenként már-már komikus Szász Károly-féle fordítást használja, ráadásul a feliratok nem követik a színpadi eseményeket, s rövid idő után akaratlan humorforrásként szolgálnak. Ha már így alakult, szerencsésebb lett volna a nézők darabismeretében bízva az egész feliratozást leállítani. (Magam egyébként általában jobban szeretem a feliratozást a szinkrontolmácsolásnál, de e fesztivál némileg átrendezte preferenciáimat. Míg a feliratokkal szinte mindig baj volt – ha követték is a színész mondatait, hol kicsinek, hol halványnak tűntek –, addig egészen kiváló tolmácsolásokat hallhattunk; Kozma András Alice-fordítását egészen bravúrosnak éreztem.)
Macbeth – Tbiliszi Állami Zenés és Drámai Színház (fotó: Tsibakha)
A második felvonásban azután sajnos maguk a rendezői ötletek kezdenek akaratlan humorforrásként szolgálni. Az egyre üresebb, teátrálisabb képek elhatalmasodnak a játékon, amiért a látvány sem kárpótol – már csak azért sem, mert a rendező egyre gyakrabban reflektorozza szembe a nézőket. Amikor pedig Lady Macbeth őrülését vászonra vetített teátrális szenvedésként vagyunk kénytelenek végignézni, az előadás vészesen közel kerül ahhoz, hogy önmaga paródiájává váljon.
A fesztivál mélypontját számomra a szófiai Ivan Vazov Nemzeti Színház előadása jelentette. Pedig a Don Juan rendezője a műsorfüzet alapján igazán szép karriert futott be, ám a várt izgalmas előadás helyett egy végtelenül közhelyes, banális, erőltetetten viccelődő, tét nélküli produkciót láttam. Alekszander Morfov értelmezésében Don Juan minden nagyságot, szellemet, sőt vonzerőt nélkülöző, narcisztikus, ostoba, gyáva pojácának látszik. Rejtély, mi vonzza a nőket benne, miként az is, milyen gondolata lehet egyáltalán a transzcendenciáról (hiszen a tagadás mögött is gondolat van). Mivel maga a főszereplő ennyire súlytalan, szükségképpen súlytalan lesz az egész előadás is, amit Morfov képtelen rendezői ötletekkel próbál ellensúlyozni. Hogy az előadást záró megoldás – vagyis hogy nem szobor, hanem maga a hulla lesz Don Juan vacsoravendége – a transzcendencia hiányára kíván-e rámutatni vagy pusztán a rendezői nagyot akarás riasztó szüleménye, nem tudom, mindenesetre a lehető legfinomabb kifejezéssel élve is kétes ízlésre vall.
Teljesen más kategóriába tartozik Alexandru Dabija rendezése, a Két sorsjegy. A bukaresti Caragiale Nemzeti Színházat nyilvánvalóan nem csupán neve predesztinálja a Caragiale-drámák bemutatására; a színészek magas színvonalon beszélik a nagy román drámaíró különös, a magyar színpadokon mindig problematikusnak tűnő nyelvét. A Két sorsjegy nem tartozik a szerző legismertebb alkotásai közé, de stílusjegyei hiánytalanul megvannak benne. A bohózati szituációk sorozatába oltott társadalomkritikát Dabija úgy viszi színre, hogy a játék egyetlen rétege sem sérül; a bohózat működik, de a nevetés gyakorta torkunkon akad. Helmut Stürmer díszlete szokás szerint szinte önálló műalkotás, miközben remek játéktér is. Úgy teremti meg a darab különböző helyszíneit, hogy egyúttal egységbe is foglalja azokat; mindegy, hogy nyomortanyán vagy városi elöljáróságon járunk, maga a balkáni világ ugyanaz. A népes színészgárda valamennyi tagja precízen építi szerepét, miközben erősíti a díszlet és a rendezés által sugalmazott érzést: itt a szerencsétlenek és a szerencsések, a basáskodók és a kiszolgáltatottak, a semmilyen hatalommal nem rendelkezők és a hatalmukkal visszaélők ugyanannak a nyomorúságos, fájdalmasan röhejes világnak a részei. A Két sorsjegy roppant ökonomikus előadás; nemcsak azért, mert játékideje nem sokkal több egy óránál, hanem mert nagyjából akkor ér véget, amikor a játék már semmilyen meglepetést, érdekességet nem tartogatna. Ami talán mégis kis csalódást okoz, az éppen ez a lekerekítettség; a komoly szaktudás, a rutin, a stílusérzék az előadás minden percén érezhető, de igazán nagy tétje nincs a játéknak. Az a többlet hiányzik belőle, ami egy jól megcsinált előadást a nagy színházi élménytől elválaszt.
Ennek a produkciónak csaknem minden tekintetben ellenpontja az Újvidéki Szerb Nemzeti Színház Sirálya. A hatórásnak hirdetett, valójában hét és negyed órán át tartó előadás minden egyenetlenségével, problematikus pontjával, helyenkénti csiszolatlanságával együtt a fesztivál egyik legnagyobb élménye volt. És nem csupán azért, mert Dabijával szemben Tomi Janežič semmiféle ökonómiára nem törekszik, s az egész produkciót a hagyományos interpretációk határainak tágítása mozgatja. Az előadás formátumát nem terjedelme(ssége), hanem komplexitása adja. A négy részben játszott Sirály felvonásai megfeleltethetőek a színházi alkotófolyamat egyes fázisainak (az olvasópróbától az előadásig), de az értelmezés kulcsát máshol is kereshetjük. Némiképp leegyszerűsítve akár azt is mondhatnánk, a négy felvonás négy variációt kínál arra, hogyan lehet Csehov drámáját a reálszituációktól elszakadva, azokat szinte kiiktatva, mégis érvényesen, a szövegben kifejtett gondolatokat, érzéseket megmutatva eljátszani. Ez utóbbi az, ami igazi tétet ad a játéknak, amelynek veszélye éppen az lehetne, hogy a kitűnő formaérzékenységű rendező úgy szakad el a reálszituációktól, hogy a forma mögött csupán általánosságokkal operáló tartalom marad. Vagyis olyan forma uralja el az előadást, amely végső soron bármely drámára ráhúzható lenne. Janežič azonban a Sirályból indul ki, ötletei nem a csehovi mondandót takarják el, hanem azt elemzik, a szokottól élesen eltérő eszközökkel. Az első felvonás klasszikus olvasópróba; a színészek civil ruhában, a rendező instruálja őket, köztük ülnek a munkatársak (asszisztens, súgó). Mivel egyes szövegeket gyakran ez utóbbiak olvasnak be, eleinte csupán találgatni lehet, ki kicsoda, kit játszik majd. Miközben kirajzolódik a kép, finoman rajzolódni kezdenek az értelmezési variációk és a rendezői eszközök is. Egyes gondolatok, érzések láthatóan átívelnek az adott szerepeken; a Polinát játszó színésznő így elmondja Nyina negyedik felvonásbeli monológjának nagy részét is. A játszók és nézők közti amúgy is kis távolságot – valamennyien a színpadon ülünk, viszonylag szűk térben – a rendező tovább csökkenti azzal, hogy a nézőket is a játéktérre invitálja. Igaz, ez inkább demonstratív gesztus (az interaktivitásnak itt kis szerepe van), miként az is tény, hogy az első felvonás fokozatosan veszít erejéből, s nem tart ki csaknem két órán át. A további felvonások rövidebbek, sűrűbbek és erőteljesebbek. Egyre nagyobb szerepet kapnak a színészek – látjuk, amint fokozatosan birtokba veszik szerepüket, ahogy alkalmanként küzdenek vele, elengedik. De ez egyre inkább a háttérben van jelen, az előadás fókuszában immár egyértelműen a csehovi szereplők állnak.
A második felvonást már díszletben, jelmezben játsszák, de a játéktér-nézőtér viszony nem változik. A kezdetben realisztikusnak tűnő játék mind elemeltebbé, teátrálisabbá és egyúttal dinamikusabbá válik, az értelmezést, vagyis a szereplők viszonyainak kibontását markáns színészi-rendezői gesztusok közvetítik. A lelőtt sirályról szóló monológot például Kosztya nem annyira Nyinának, mint inkább a lány előtt álló, vele majd’ eggyéolvadó Arkagyinának mondja. Trigorinnak a rutinszerű írói létezésről szóló szavait nem monológként, hanem egy interjú részleteként hallhatjuk, ám az interjút részben Kosztya adja. Mintha ott lenne benne az álmodozó ifjú és a saját álmaiba beleszürkülő későbbi rutinié is. Ám a játék mintha még az ő ifjúkori ars poeticáját követné, s a valóságtól az álmok felé halad; a felvonás vége lenyűgöző szürreális káoszba torkollik. Mindenki mozgásba lendül, felülről papírlapok hullanak, Nyina meztelenre vetkőzve rohangál körbe a színen, majd a nézőtéren is, Jakov sirálynak öltözve falatozik. Plexilapok ereszkednek le, melyeket a szereplők lefestenek, mind jobban eltakarva szemünk elől a látványt, a felvonásból még hátralévő szöveget pedig már a súgó olvassa be.
Don Juan – Ivan Vazov Nemzeti Színház, Szófia (fotó: Dimitar Ermenkov)
A harmadik részben változik a játéktér-nézőtér viszony: visszaülünk a hagyományos nézőtérre, a színészek pedig a színpadon játszanak. Ám az aktuálisan színen lévőket jó ideig nem látjuk, csupán hangjukat halljuk a hátsó takarás mögül. A többiek előttünk ülnek – fény emeli ki finom reakcióikat. Sok apró, reflektív játék zajlik le így: miközben például Szorin arról beszél, nincs mit felvennie, elöl Trigorin öltözködik, tanácstalanul válogat – a tükröt pedig Kosztya tarja neki. A szituáció az Arkagyina‒Kosztya jelenetnél fordul meg: ők fellépnek a színpadra, így kép és hang ismét találkozik. Ám innentől a már korábban is egyre teátrálisabb játék mind elemeltebbé válik, a kötözés egyetemes metaforává tágul: az utolsó kötözéshez mindenki párt talál (Polina Dornt, Mása Medvegyenkót, Nyina Trigorint). Az élesen stilizáló, hűvös harmadik felvonást erős atmoszférájú negyedik követi. Ismét a színpadon ülünk, ám a játéktérben is rengeteg a szék. A szereplők valamennyien mécseseket hordanak, ezek adják a továbbiakban – a tombola köré szervezett – jelenetek fényét (és ezeket oltja majd el egyenként Kosztya az előadás utolsó perceiben). Nem szertartásszínház ez, de a játéknak van egyfajta szertartás jellege, melynek ellenpontjaként majd Arkagyina hosszú énekszáma szolgál. Ám Janežič itt is megbolygatja a cselekmény linearitását: Nyina és Kosztya utolsó jelenetét kimetszi a játékból, hogy aztán a felvonás végére érve megnézesse velünk – filmen. S hogy ne legyen ennyire egyszerű, a film valójában két film: fekete-fehér művészfilm keveredik a próbafolyamatot, a rendezői analízis töredékeit rögzítő színes filmmel. Bár a két filmrész hangsúlyos pillanatokban rezonál egymásra, a terjedelmet túlzottnak éreztem.
Vannak tehát problematikus pillanatai Janežič rendezésének, az első felvonás és a film is rövidíthető lenne, az intenzitás némileg váltakozik, és színészileg sem teljesen egyenletes a produkció. (Érdekes egyébként, hogy emlékezetemben a legerősebben részint azok a szereplők maradtak meg, akik határozottan eltérnek a szerepsablonoktól – mint Milica Janevski Nyinaként vagy Boris Isaković Dornként –,másrészt azok, akik alkatilag is szinte megtestesítik az általuk játszott szerepeket – így Ivana Vuković Másája és Draginja Voganjac Polinája). Ám az előadás egésze bizonyíték arra, hogy lehet nagyot akarni, lehet változatos(an új) formákat keresni, hogy a világirodalom egyik legtöbbet játszott drámájáról is lehet újat mondani, s hogy több mint hét órán át is le lehet kötni a nézők figyelmét, ha az elszánás mellé tehetség, mondandó és a nézők felé forduló figyelem is társul. Tiszteletben tartom a válogatás sokféle lehetséges szempontját, mégis örülnék annak, ha a következő években a hasonlóan ambiciózus és átgondolt előadások dominálnának a remélhetően letisztuló koncepciójú fesztiválon.
URBÁN BALÁZS
