A műsortervben még Valaki kopog címen szerepelt a nyíregyházi színház bemutatója; végleges címét alighanem a próbák ideje alatt kapta. Ami utalhatna arra, hogy az előadás fokozatosan távolodott az alapjául szolgáló Török Sándor-regénytől, s vált mind személyesebbé. Ez nem lenne meglepetés; Forgács Péter korábban több olyan bemutatót rendezett Nyíregyházán, amelyben a feldolgozott mű magjából a társulat személyes történeteket bontott ki. Ez a törekvés legérettebben és legteljesebben alighanem a Hát akkor itt fogunk élni című – Thornton Wilder A mi kis városunk című drámájából készült – előadásban jelent meg, de többé-kevésbé az utóbbi évek csaknem valamennyi közös munkájában érezhető volt. Az Ez az enyém! nyitójelenete – melyben a szereplők sorra saját, civil nevükön mutatkoznak be, néhány személyes információt is elmondva magukról, illetve lakásukról – most is hasonlót ígér, ám e gesztus a továbbiakban csupán megszakadt, fel nem vett fonálnak tűnik.
Merthogy ezt követően voltaképpen Török Sándor harmincas években született regényének színpadi adaptációját láthatjuk, melynek általános és jelen idejű tanulságai természetesen kiolvashatók, kihallhatók a játékból, de a történet, illetve a regényben megjelenített világ kortársi szempontú újrafogalmazásának, személyessé tételének szándéka nem érződik az előadáson. Kardos Tünde és Forgács Péter szövegkönyve természetesen nem követi szorosan a cselekményt, nem jeleníti meg a tucatnyi albérletet, melyhez a cselekmény kapcsolódik, nem próbál meg minden helyzetet, figurát a színpadi változatba zsúfolni – ami nyilvánvalóan lehetetlen vállalkozás is lenne. De erősen kötődik az alapműhöz; az abban megjelenített világ transzponálására, hangsúlyos pontjainak színpadra fogalmazására koncentrál. Ami a Valaki kopog esetében cseppet sem könnyű vállalkozás. Igaz ugyan, hogy az epizodikus szerkezetű regény (melyet többen szívesebben értelmeznek sajátos elbeszélés-ciklusként) hálás nyersanyag lehet ehhez a transzponáláshoz, de komoly veszély, hogy eközben az anyag egyneművé válik, s nem telítődik eredeti jelentéssel. Merthogy Sanyi sajátos odüsszeiája során csupa csodabogárral, furcsa, különös alakkal találkozik (értelmezés kérdése persze, mennyire csodabogarak ők, és mennyire az írói képzelet tágítja őket azzá). Színpadon ez a világ realisztikus eszközökkel nem teremthető meg. A stilizálás pedig, bármennyire változatos is, könnyen kiolthatja a karakterek eltérő vonásait, s a szükségszerűen egysíkú játékmód egysíkúvá teheti a színpadi történések sorát is. És nincs garancia arra, hogy a lakásról lakásra vándorlás stációi túlmutatnak majd önmagukon, és kirajzolnak egy jelentéses, aktuális áthallásokkal bíró folyamatot.
(fotó: Karádi Zsolt)
Forgács Péter rendezése legkönnyebben úgy jellemezhető, mint birkózás a fent leírt problémákkal. Olyan birkózás, amelyben ugyan aratnak részsikereket az alkotók, de végül alulmaradnak az anyaggal szemben. A rendező kreatívan, változatos ötletekkel próbálja elemelni a jeleneteket a reálszituációktól, s a bennük ábrázolt zaklatott világot általános (és így mai) érvényűvé tágítani. Néhány szereplőt – Sanyin kívül a Cenzort, Marát és Lajost – azzal is kiemel a többi közül, hogy többször is visszatérnek a játékba, s az őket alakító színész nem játszik más szerepet. A többiek viszont számos karaktert jelenítenek meg, általában erősen stilizáló játékmóddal élve, a tőlük korban és/vagy nemben elütő figurákat élesen karikírozva. Füzér Anni díszlete, mely a lakást, illetve annak egy-egy pontját a szereplők élettereként jeleníti meg, hol a káoszt hangsúlyozza, hol a káoszt elfedő rendet teszi idézőjelek közé. Az első jelenetben egy fürdőszoba áll a színpad közepén; ezen keresztül juthat az albérlő a szobájába, de ez a főbérlők élettere is. Az abszurd szituációt teátrális játékosság ellensúlyozza; a kádban nincs víz, ám annak csobogását, csepegését, zúgását folyamatosan halljuk. És látjuk is, hogy a hangokat a cselédlányt játszó színésznő (Bende Kinga) állítja elő a színpad szélén. A későbbiekben már nem a hiány, hanem az azt elfedő burjánzás áll a középpontban. A következő jelenet egy hosszú asztal mellett játszódik, a továbbiakban láthatunk egész színpadot betöltő szekrényeket, majd ágyakat is. Az egymás mellé helyezett bútorok mindegyike saját világ: a szekrénylakók saját sorsukba, komplexusaikba, monomániájukba zár(kózot)t emberek. A végére pedig már nemcsak az ágyak sokszorozódnak meg, de a szereplők is: féltucatnyi Sanyi és Bolly Márta éli sorsát az ágyakon; a szavak, a mozdulatok jó része ugyanaz, legfeljebb a fázisok térnek el némiképp – így a történetek sem alakulhatnak másképpen.
Kameniczky László, Bárány Frigyes és Gyuris Tibor (fotó: Karádi Zsolt)
Így a rendezői invenció csak részben ér célt. A szobáról szobára vándorlás folyamata értelmezhető ugyan egy lehetséges út metaforájaként, a megjelenített világ csakugyan kitágul, s nem a harmincas éveket idézi, hanem időszerűtlenségével hat. Ám ez a hatás merőben intellektuális és igen kevés felfedezni valót kíván, mivel az előadás a megjelenített világról igazán mélyet, eredetit nem mond (miközben a színpadi változatból – alighanem szükségszerűen – hiányzik az epikus gyökerű humor,az elbeszélésmód bája, a reflexió sokszínűsége); nem válik a személyesség erejével közvetített élménnyé. Érthető, hogy a színészek is hagyományosabb eszközökhöz nyúlnak, és elsősorban a karikírozásban jeleskednek. Többnyire színesen, lendületesen játszanak, s önmagában nem feltétlenül érződik bármelyik alakítás soknak – ám az alakítások együttese, a folyamatos stilizálás már az első felvonás közepére annak hat. Az első jelenetben is sok az erősen karikírozott figura, majd jön sorra a többi, megspékelve kor- és nemváltásokkal is. Széles Zita például két öregasszonyt is eljátszik az első felvonásban, közben Jenei Judit eljátszik egy még öregebbet, Széles második vénasszony-figurájának egyik partnere pedig Szabó Márta öregembere. A színészek persze nem egyformán karikíroznak (Széles Zita két szerepformálása is eltér egymástól), de ami sok, az így is sok. S mivel körülöttük is hemzsegnek az élesen elemelt, különccé, félnótássá rajzolt alakok, a fentebb említett, fenyegető veszélyt nem sikerül elkerülni: a sok szín ellenére is kellemetlenül egytónusúvá válik a játék. (Még akkor is, ha öröm látni Bárány Frigyest több szerepben, vagy ha szinte minden színésznek van egy-egy emlékezetesebb gesztusa, mondata.) Így aztán az a képzet is kialakul, hogy a szereplők csaknem mindegyike többé-kevésbé háborodott, a megjelenített világ pedig bolondokháza. Ami nemcsak a regényhez, hanem az előadás ambícióihoz mérten is szerény és közhelyes mondandó.
Láthatóan érzi ennek a veszélyét Forgács Péter is, és sokfajta eszközzel próbálja dúsítani a színpadi eseményeket. Ilyen eszköz például a már említett, kiemelt alakok szerepeltetése. A Cenzor nem egy hosszú monológot mond el, hanem az előadás több pontján felettébb szürreálisan megjelenve – hiszen minden esetben a zsinórpadlásról belógatott karosszékben, a többiek feje felett lebegve tűnik fel – adja elő mondandóját. , A szürreális helyzetet hatásosan ellenpontozza Horváth László Attila játékmódja: a legabszurdabbnak tűnő figura nyilvánul meg a legtermészetesebben – ami teljesen más fényben láttatja szavait. Ez a hatás a másik két visszatérő szereplő esetében nem érvényesül: Horváth Réka Marája és Puskás Tivadar Lajosa minden méltánylandó színészi igyekezet ellenére sem válik ki a többi figura közül, kiemelt szerepüket az előadás nem indokolja. Hasonlóan vegyes érzéseket keltenek a dalbetétek. Noha a színlapon Márkos Albert szerepel zeneszerzőként, nemcsak az ő muzsikája csendül fel a színen – a zenei skála pedig az operettes dallamoktól a nyolcvanas évek underground zenéjéig terjed. Musicallé természetesen nem áll össze mindez – nyilvánvalóan nem is állt ilyesmi az alkotók szándékában –, de amit hallunk, ahhoz is kevés, hogy a maga eklektikus dallamaival ellenpontozza a szavak dominanciáját. Egyik-másik szám az előadása miatt megjegyzésre érdemes (leginkább Kosik Anita szólója), de a legtöbb dallam önmagán túl nem mutató, a játéknak formát nem adó, legfeljebb a verbalitást valamelyest oldó betét marad.
És ebben a forgatagban csaknem elvész maga Sanyi. Pedig Horváth Sebestyén Sándor rokonszenves igyekezettel játssza a többiek életén végigbukdácsoló ifjú (anti)hőst, ám a figura csaknem mindig kívül ragad az eseményeken; hol az unterman funkcióját, hol a katalizátor szerepét tölti be, miközben keveset tudunk meg róla. Ami persze az epikus anyag sajátja, de árulkodik arról, hogy az alkotóknak nem sikerült olyan színházi nyelvet találni, amely a voyeur-pozíciót a színpadi történéseket szintetizáló helyzetbe tudta volna helyezni. És mintha az origó hiányozna a játék egészéből is: az, ami egy eredeti gondolat köré, de legalábbis sajátos, izgalmas formába rendezné a színpadi forgatagot. Vagy az a kulcs, amellyel a játszók úgy tehetnék személyessé az anyagot, mint a Hát akkor itt fogunk élni című előadás esetében. Vagy esetleg valami különleges rendezői trouvaille. Mindennek hiányában némi szomorúsággal állapítható meg: ritka, hogy egy ennyi munkával, szakmai tudással, energiával és ambícióval elkészített előadás ennyire hatástalan maradjon.
URBÁN BALÁZS
