Az elmúlt 30 évben legtöbben Miloš Forman filmjére gondoltak az „Isten kegyeltje” zeneszerző nevének említésekor. A Peter Shaffer színművéből az író által készített forgatókönyv markáns vizuális megjelenítése képes volt arra, hogy a „köztudatban élővé” galvanizálja nézői Mozart-képét, olyan Mozart-képet kínálva, amelyhez hasonlóval addig legfeljebb Hildesheimer könyvének olvasói rendelkeztek. E film megannyi színrevitelt inspirált világszerte – s a színházi bemutatóknak többé-kevésbé sikerült függetleníteni magukat tőle. A magyar színházlátogatóknak – a fővárosban és országszerte – időről-időre jut Amadeus-kínálat.
Kulka János, Murányi Márta és Keresztes Tamás (fotó: Kolbe Gábor)
E tény ismeretében lehet igazán értékelni a Belvárosi Színház egyik idei évadzáró Orlai-produkcióját. Nem kell különösebb jóstehetség annak megállapításához, hogy a 2014. június 18-án bemutatott Amadeusszal újabb sikersorozat vette kezdetét. Nem túlzás azt állítani: a színdarab egyúttal zenei élményt is ad, ráadásul valamennyi nézőnek (azoknak is, akik akár az összes interpretáció ismeretében érkeztek, s azoknak is, akik most találkoztak először a művel) maradandó élményt képes adni. Olyan erős a koncepció, hogy feleslegessé, okafogyottá tesz bármiféle hasonlítgatást. Pestiesen: ennyi.
Sokféle módja lehet az aktualizálásnak, a korszerűsítésnek, annak, hogy valamely mű – kellő áthallásokkal – későbbi kor emberéhez szóljon, s nem ritka az a törekvés sem, hogy hatásos anakronizmusokkal terhelnek klasszikussá nemesedett (távolodott) alkotásokat. Ezek aztán rendre kiütik a biztosítékot a publikum egy részénél, lehetőséget adva felháborodásra, szemforgatásra, vagy épp filológiai számonkérésekre. Nos, az előadást rendező Szikszai Rémusznak sikerült mindezeket a csapdákat elkerülnie. Olyan saját világot hozott létre, ahol nemcsak a leírottak kelnek életre, hanem helyet kapnak egyéni olvasatának többletei is. Amik talán nem is többletek, hanem a más nézőpontnak köszönhetően felfedezett, de az eredeti gondolatokkal harmonizáló mozzanatok. Vegyük a legközismertebbet: Salieri „szempontjából” éljük át a folyamatokat – de ezúttal korántsem marad meg a kerettörténetben Salieri, hanem aktív jelenlétével lehetővé teszi, hogy vele együtt éljük végig azokat az ambivalens érzéseket-indulatokat, amelyek élővé teszik a megjelenített kort, szituációkat és szereplőket egyaránt. Zöldi Gergely fordítása a ma emberének szóló „magyarítás”, amelyben a szleng sohasem polgárpukkasztó szándékú, hanem a hozzá tapadó – leginkább napjainkban érvényes – érzelmi-indulati többletet képes visszaadni. S valljuk meg, van abban valami rendkívül szeretnivaló, amikor Mozart szájából halljuk azt a reflexiót, amellyel máskor magunk is élünk.
Ezúttal az a bizonyos „hol a színpad, kint-e vagy bent” többdimenzióssá válik, a térbeliséghez az időbeliség szervesen társul. Ezt erősítik a díszletek (Varga Járó Ilona munkája), az átalakítható, többfunkciós bútordarabok, az anakronisztikus kellékek, amelyek jelzésszerűen tartják éberen a több idősík egyidejű érzékelését. Hasonlóképp a jelmezek, amelyeket jellemzőerővel ruházott fel Kiss Julcsi. Mozarté senkiéhez nem hasonlítható (más, mint a többieké), a paróka nem tartozik lényéhez (ellentétben az udvari figurákkal), néha leveszi (meg akar szabadulni tőle), máskor már-már groteszkül hat rajta, míg ha a szituáció úgy hozza, alkalmazkodik az elvárásokhoz. Salieri „általános emberivé” válik, öltözékének változatlansága az egyén környezettől való függetlenségét (minden körülmények közötti önazonosságát) sejteti.
Rendezői truváj, hogy lélektanilag a két főszereplő árnyaltan kidolgozott, a Salieriben dúló ambivalens érzések kifejezésre juttatása mellett hangsúlyozottan érvényesül biztos értékítélete, ami nem mondható el a konvenciók kényelmesebb világában magukat jól érző kortársairól. Mozart – részben a nála és kizárólag csak nála alkalmazott pantomim mozgásnak köszönhetően – magányos és gyakran meg nem értett művész, emberi kapcsolatainak sivársága is jól érvényesül. Külsőségessé (épp ezért a kontextuson belül már-már vígjátéki epizódoknak számítóvá) váltak a szexuális játékok – ezekkel kapcsolatban külön érdemes megjegyezni, hogy hallatlanul érzékeny és kifejező gesztusrendszerrel, plasztikus egyértelműséggel játsszák a szituációkat, anélkül, hogy akár a legprűdebb nézőt sértették volna. Az elmélyült gondolatiság közepette feloldó hatásúak, feszültségcsökkentőek ezek a mozzanatok – csakúgy, mint annakidején az életben…
Olyan átgondolt saját világot kaptunk, hogy a filologizálásnak még a szándéka is eltűnt, a művészi igazság ereje elfogadtatta az „így is lehetett volna” valamennyi ötletét.
Végül, de korántsem utolsósorban, az előadás zeneiségéért kell elismeréssel adózni (zenei vezető: Wágner Puskás Péter). Ahogy a kezdő jelenetben egyetlen hangköz két hangjából megszületik az ének és a ritmikusan mondott szöveg „zárt száma”, zenei produkcióvá avatta a folytatást. Rendkívüli hatást ért el zongorajátékávala címszerepet alakító Keresztes Tamás és zeneileg kifogástalan énekével Murányi Márta, s emlékezetes marad az a mozzanat, amikor a fellépésének lemondásával fenyegetőző énekesnővel Lovas Rozi Konstanzája megsejteti: képes átvenni a szerepét.
A nyolc színész – Egri Márta három, Fodor Tamás két szerepben – emlékezetes előadást hozott létre. A darab sikerének egyik titka az lehet, hogy Szikszai Rémusz egyszerre konkrét és elvont olvasata hihetetlen mértékben foglalkoztatja a közönség empátiáját. Hiszen a két főszereplőt párhuzamosan-egyidejűleg kell megértenünk, szánalommal, szeretettel követve érzelmeiket-indulataikat. A zsenit, aki a meg nem értettségtől szenved, többnyire valóban hozzá méltatlan közegben, s a Kulka János alakította kétségkívül értékes olaszt, aki van olyan intelligens, hogy szembesülnie kell tehetsége határaival. Voltaképp tragikus hősök – csak épp eme hősiesség kibontására nincs lehetőségük.
FITTLER KATALIN
