A szabályos sorban egymás mellé helyezett székeken ülő öt előadó egymás után elhangzó mondataiból lassan áll össze egy közös történéshalom, amely egyre nyilvánvalóbban gravitál valamiféle nyugtalanító vég felé. Néha felállnak, egészen közel jönnek a nézőtéri széksorokhoz, szemünkbe néznek, alig gesztikulálnak, csak a szavaik súlya, intonációjuk és az általuk létrehozott figurában való jelenlétük van. Az egymás után - néha egymásba - szőtt mondatokból egyre határozottabban bomlanak ki önmagukban kérdéses, vagyis valóságos történetek egy a lánygyermekéhez túlzottan kötődő apáról, egy szerelméért verdeső nőről, egy szeretőjéért tenni kész asszonyról, egy magában puffogó, leselkedő gondnokról és egy pszichopátiába csúszni látszó, szerelmes fiatalemberről. Az öt ember történései bár át- meg átszövik egymást, közös metszetük végül is egyetlen, költőien megfestett, tragikus pillanat.
Mikó Csaba szövegének letisztultsága, zenei komponáltságának kötött precizitása - a figurák valószerűsége ellenére - valamiféle drámai sterilitást okoz. Ezt a sterilitást csökkenti Várkonyi Eszter (gondnoknő) és Lőrincz Sándor (férfi) játékának érzelemmentességéből eredő ereje, és csak fokozza Jelinek Erzsébet (nő, lány) és Polgár Péter (apa) - színészileg egyébként kifejezetten jól megoldott - beleélő játéka, ám az előadás-szerkezet formalizmusával inkább csak gyengítik egymást. Lass Bea (szerető) hajlékony figuraépítését már többször megtapasztalhattuk, mostani karaktere is folyamatosan változik, alakul. Az éppen kielégített nőből végül a szeretőjéért harcba szállni kész asszonnyá váló szerep kidolgozottsága és jó érzékkel felépített volta ellenére sem tud a történések szerves részévé válni. Az előadás első negyed órája után megszólalásai inkább csak adalékként hatnak , annak ellenére, hogy alakja a történtek fontos alkotóeleme, szemben például a gondnoknővel. Nehéz eldönteni, hogy ebből a súlytalanságból mennyi róható fel a szövegnek, és mennyi a színészi játéknak.
Zrinyi Gál Vince rendezése már a beengedés előtt, a Sirály alagsori előterében játszani kezd a függönyre vetítéssel: az egyik sarokból az előadás főcímét vetítik a szereplők névsorával. A vetítés aztán az előadás terében is folytatódik: a kettéosztott kulissza hátsó fele az előadás nagyobb részében nem látszik, mivel függönyökkel határolt, és a nézőtér felőli oldalára háttérkép vetül: a férfi és a nő többször szóba kerülő bérleményének oldalfala egy résnyire nyitott ajtóval. A játszók az előadás utolsó néhány percében veszik birtokba ezt a térrészt. Sorban érkeznek meg a lakáshoz, sorban mennek be a virtuális ajtón, eleinte élő hangjuk alá vetített alakjuk látszik, majd a fények láthatóvá teszik őket magukat, és azt a bizonyos tragikus metszéspontot. Amiről aztán el lehet gondolkodni, hogy ami történni látszik, valóság-e vagy sem.
Mikó Csaba drámája közhelyesnek semmiképpen nem mondható, inkább kimódoltnak, valami lendülettelen (a befogadónak lendületet adni nem képes) szerkezetnek érződik. Mindez nem a forma, hanem a nem kellően invenciózus tartalom következménye. És ezen, úgy tűnik, sem Zrinyi Gál Vince, sem alkotótársai nem tudtak segíteni. A KoMa teljes egészében saját készítésű négy előadása közül egy képzeletbeli (magán) ranglistán ez az előadás a negyedik helyet kapná.
Török Ákos
