Dosztojevszkij regényeinek erős a drámaisága. Szereplői dialógusokon, monológokon keresztül jellemzik önmagukat (és a másikat), nem az epikus művekre jellemző szerzői leírásokban. Hősei végletesek, nemcsak a szavaikban, a tetteikben, hanem a gondolataikban is. Nem hétköznapi helyzetekben, hanem bűnben (vagy a bűn közelében), extatikus állapotban élnek. Mintha minden megmozdulásuknak világot fordító tétje lenne. Küzdelmüket elsősorban önmagukkal vívják meg, még akkor is, amikor hadban állnak a külvilággal (vagy a külvilág velük). E belső konfliktusok a tetteik és a környezet válaszreakcióinak hatására mégis egy történetté rendeződnek.
Nem véletlen, hogy műveiből – A játékostól az Ördögökig – számtalan színpadi (és filmes) adaptáció született.
Jordán Tamás, Rétfalvi Tamás, Gáspár Sándor és Szabó Kimmel Tamás (fotó: Dőmőlky Dániel)
Morcsányi Gézának könyvkiadói és színházi szakemberként egyaránt van mondandója az orosz irodalomról. Megjelentet (például Ulickaját), fordít (például Babelt), adaptációt készít (például Gogolt), dramaturgként közreműködik (például a Radnóti Színházban). A színpadon Gogol, Csehov, Osztrovszkij után szinte szükségszerűen jutott el a Dosztojevszkij-regény színpadi változatának elkészítéséig.
Arra nem érdemes szót vesztegetni, hogy a mű a maga teljességében nem állítható színpadra. Sokkal inkább arról kell beszélni, amit az adaptáló a rendezővel karöltve fontosnak tart felmutatni. A regényben szereplő nőalakokat, Grusenykát és Katyerinát fizikai valójukban például nem. Férfi szereplőinek kapcsolatrendszerébe ágyazódnak ők, s a háttérből válnak az indulatok, a tettek mozgatóivá. Férfivilág, férfieszmék – csak mögöttük keresd a nőt. Mint egy ortodox templomban, ahol a naos-ban imádkozhatnak a férfiak és csak hátul a nők.
A Kapás Dezső-féle feldolgozáshoz hasonlóan Morcsányi is őrzi Dosztojevszkij polifóniáját. Szövegváltozatában nem teszi le a voksát egyik Karamazov mellett sem, hanem mindegyiknek teret biztosít igazsága, részigazsága kifejtésére. Az érzelem (Dmitrij), az értelem (Iván), a lélek (Aljosa), az ösztön (Szmergyakov) megtestesítői csapnak össze hol önmagukkal, hol a másikkal. Sőt, az eddigi feldolgozásokban eredendően rosszként kezelt Fjodor Karamazov is megfogalmazza az 55 éves, az életet még élvezni akaró apa saját igazságát. Ezekkel az ütköztetésekkel rögtön felszínre kerül az is, hogy mik a buktatók a gondolkodásukban, az általuk képviseltekben. Az abszolút igazság eszméjének ilyetén megkérdőjelezése fontos üzenet.
Szépen kibontott a kollektív bűnösség gondolata is. Szmergyakov, a féltestvér megöli az öreg Karamazovot. Övé a tett, mégis Ivánt tartja a bűnösnek, hiszen az ő akaratát fordította cselekvésbe. Iván hallgatólagos jóváhagyása miatt tartja magát felelősnek, s ebbe a passzív felbujtó szerepbe beleőrül. Dmitrij akarja apja halálát, és meg is ölné, ha nyílna erre alkalom. A puszta gondolatért vállalja a büntetést. És miért felelős Aljosa, a legkisebb fiú? Mert pontosan látja, mégsem tudja megakadályozni a családi drámát? A tett‒gondolat‒passzivitás hármas egysége jelenti a Karamazov testvérek főbűnét. S ehhez adódik az apa provokáló közrehatása, mellyel szinte elébe megy a tragédiának.
De benne van a Morcsányi-adaptációban a tékozló fiúk apa kapcsolata, a fiúk útkeresése, a követés és a tagadás problematikája is. Zoszima sztarec és Aljosa hiten és bizalmon alapuló kötődése a közös értékek továbbvitelét, az elfogadást, a folytonosságot jelöli ki az egyik lehetséges útnak. A másik a Karamazov fiúk lázadása, az apától való elfordulás, minden lerombolása. De ha a tagadást nem követi saját világuk megtalálása, az tragédiához vezethet. Ivánnak nincs mibe kapaszkodnia, nihilizmusa nem nyújt fogódzót. Dmitrij a vezeklésben talál feloldozást.
Dosztojevszkij számára fontos, így a Morcsányi-adaptáció sem kerüli meg a hit és hitetlenség kérdését. Az egyik pólust Aljosa és a sztarec alkotja feltétlen isten- és emberhitével, a „jámbor szeretet” hirdetésével. A másikat Iván, aki azért tagadja Istent, mert a világban annyi a borzalom. S ha nincs Isten, akkor mindent szabad. Ez a felfogás azért veszélyes, mert beteg társadalmunkban felbomlik a jóról és a rosszról alkotott fogalom. „Ki tudja ma, mi a »jó« és mi a »rossz«? Mindenki maga szerint tanítja.” – vallja Dosztojevszkij.
Iván Karamazov nihilizmusát támasztja alá a Nagy Inkvizítorról szóló poémája. Az adaptáció az embereket legyőző és rabul ejtő gondolatokat a Nagy Inkvizítor személyének drámába emelésével erősíti. A Nagy Inkvizítoron kívül Iván előtt megjelenik maga az Ördög is, hogy a középső Karamazov fiú gondolatait közvetítse hitről, vallásról, istenről, tagadásról. E két, képzelet szülte alak fizikális megjelentetésével Morcsányi a Dosztojevszkijnél oly fontos belső világ kivetülésének ad megszemélyesített teret.
Báint András (fotó: Dömölky Dániel)
Az író eszmeisége mellett az adaptációban ott van a történet is: beteljesedik a bűn, az apagyilkosság, a tettes felakasztja magát, a fivérek pedig viselik a maguk vagy más által kiszabott büntetést.
Innentől kezdve már rendezői feladat, hogy milyen irányt vesz a krimi, s az eszméket hordozó alakok hogyan lesznek hús-vér figurák.
Valló Péter számára is inkább az adaptáció kínálta gondolatiság, mint a történet a fontos. Bagossy Levente díszlete mélységében leszűkíti a Radnóti egyébként is kis színpadát. A pravoszláv fatemplomra emlékeztető, öt osztattal tagolt tér a nézőhöz közel hozza a játszókat. Alkalmas arra is, hogy kiemeljen, egy másik szereplővel kontextusba helyezzen egy-egy alakot vagy/és fókuszáljon egy-egy gondolatra. A kevés mozgással operáló rendezés nyomán szép képi megoldások születnek – köszönhetően a világításért felelős Baumgartner Sándornak is –, ám éppen a két bűn, a gyilkosság és az öngyilkosság ikonja kap ügyetlenül kivitelezett, túlzottan realista keretet. Benedek Mari dominánsan szürke-fekete-fehér, inkább a mából merítő jelmezei szépen simulnak a képekbe.
A regényhez hasonlóan epizódokra osztott játék fő gondolatát vagy mozzanatát a rendezés azzal is erősíti, hogy mint egy képaláírást, még a jelenet előtt felírja az ikonosztázra. Beavat, felvezet, részessé tesz. Ahogy ez a rendezői megoldás segíti a befogadást, a háttérbe vetített, kinagyított arcok inkább elvonják a figyelmet. Így van ez akkor is, ha Valló ezzel a megoldással az erőteljes véget és Aljosa tekinteteket megőrző búcsúját készíti elő. A nézőtéri fények kigyúlnak, a kivetítőn megjelenő pillantás a miénk. Tudjuk, hogy a Karamazovok dilemmái a ma emberéi is – mert különben mi végre az egész –, ám ez a látványelem zavaró.
A figyelmet ugyanis jelen esetben csak és kizárólag a színészi játék foghatja meg. Ha az erős, akkor hat, ha nem, elvész az egész. Könnyebb helyzetben az egy jelenetre szorítkozók vannak. Bálint András Nagy Inkvizítorként világos, tiszta, magabiztosságot sugárzó, ahogy az egyház Krisztustól való eltávolodásáról, az emberek nyájként vezetéséről beszél. Így van jól, hiszen Iván meggyőződéses gondolatainak tolmácsolója ő. Gazsó György joviális polgárember arcot ölt az Ördög megformálásához. Mosolygó természetességgel fejt ki őrültségeket. Ne feledjük, Iván bomló agyának képződménye ő. Jordán Tamás Zoszima sztarece a szeretet földi követeként bölcs és megfontolt, s hiteles az atya-fiú kapcsolat ábrázolásában is. Halála azonban nem tartozik a legőszintébb pillanatok közé.
Gáspár Sándor Fjodor Karamazovjában tombol az őserő. Élvezni akarja az életet – itt és most, és nem mellesleg uralni szeretné a fiait. A színész a hedonizmus ábrázolásához a harsányság határát súroló eszközöket használ. De ez az önkontroll nélküliség szükséges ahhoz, hogy felmutassa magában a fiait, és igazolja, hogy miért is gyűlölik.
Ezek az állatias ösztönök mozgatják Szmergyakovot, Karamazov törvénytelen, beteg, szolgasorba kényszerített fiát is. Azért veszélyes ő, mert egyszerűségében csak a felszínt észleli, s esztelenül végrehajt. Pál András kicsit félrebillent fejű alakot formál, rendezetlen mozgást társít a figurához, és beszéde is természetellenes. E külső megcsináltság mellett háttérbe szorulnak a belső miértek. Ivánnal való kapcsolatából inkább a gyilkosság utáni szemrehányást és csalódottságot, semmint az érte való rajongást érzékelteti.
Dmitrij Karamazov, a legidősebb fiú a kontrollálatlan érzelem. A végletek, a konfliktusok keresésének embere, a mának él. Apja fia. Ha ránéz, magát látja benne, ráadásul még a szerelmük is közös. Adorjáni Bálint a „Sírj, de örvendezz!” címet viselő indító jelentben úgy robban be a kolostorba, mint aki mindent visz. Aztán ez az erő odavész. Kár, mert így Dmitrij bűneinek beismerése, vezeklése és egy új életszakaszba lépése nehezen értelmezhető.
Iván Karamazov Szabó Kimmel Tamás megformálásában igazi mai személyiség. Az az értelmiségi, aki ontja magából a kritikus, mindent tagadó gondolatokat, aki cselekvésben nem, csak szóban létezik. Egy lépést sem tesz azért, hogy változzon körülötte valami és önmagában rendet teremtsen. S ha félreértik, ha tesznek helyette, működésbe lép a hárító mechanizmus, és menekül – jelesül az őrületbe – a felelősség elől. A színész pontos eszközökkel ábrázolt, nagy ívű alakítást nyújt a hasadt eszméktől a tudathasadásig.
Aljosa Karamazovnak – Ivánnal ellentétben – erős a hite, és látja a bejárandó utat. Rétfalvi Tamás az embereket megérteni, elfogadni és szeretni akaró Aljosát formál. Csendes szemlélődéssel, odafigyeléssel jár az övéi között. A színész apró rezdülésekkel jelzi, hogy a tapasztalás Aljosa számára milyen belső küzdelem. De megcsinálja. Ez is egy alternatíva. Talán az üdvözítő…
CSIZNER ILDIKÓ
