„Fontos tehát, hogy a MITEM (…) létrejöhetett, s még fontosabb lenne, hogy hagyománnyá váljon. Ha ez utóbbi bekövetkezik, nyilvánvalóan határozottabb profilt, karaktert is kap majd a fesztivál, kiküszöbölhetőek lesznek a válogatás esetlegességei.” – írtam a tavalyi fesztiválról megjelent összefoglalómban (Criticai Lapok, 2014. 5‒6. szám), s az, hogy most, a második fesztivál után is kevés változtatással leírhatnám e mondatot, egyszerre ad okot örömre és bosszúságra. Az, hogy a második fesztiválra sor került, egyértelműen afelé mutat, hogy a rendezvény gyökeret ereszthet – a pénzügyi feltételek, úgy tűnik, továbbra is adottak. Ám a határozottabb profil továbbra sem látszik körvonalazódni, sőt.
Érezhető, a fesztivál szervezőinek, válogatóinak nem céljuk, hogy egy európai „best off” fesztivált hozzanak össze, vagyis a rangos nemzetközi fesztiválok kiugró sikerű vagy éppen élesen megosztó, súlyos vitákat generáló produkcióiból állítsák össze a műsort. Noha magam örülnék egy ilyen fesztiválnak, tiszteletben tartom azt az érezhető szándékot, melynek jegyében eltérő karakterű, más-más színházi trendekhez sorolható bemutatókból áll össze a fesztiválmenü. De fontosnak tartom, hogy a produkciókat ne pusztán az egymástól való különbözés megmutatásának szándéka tartsa össze, hanem valami köré (ami lehet gondolat, téma, forma stb.) szerveződjék a fesztivál. És azt is, hogy bizonyos szakmai színvonalat meg nem ütő produkciók semmiképpen se kapjanak meghívást. Igaz, az általam látott hét előadásból csak egy volt minden tekintetben mérce alatti – de az egy is sok. Ráadásul a szkopjei Nemzeti Színház előadása, Az örök ház nem egyszerűen sikerületlen volt, hanem színházként alig-alig értelmezhető. A zavaros politikai-morális röpiratok és az elnyújtott folklórműsor kereszteződése vélhetőleg akkor is bosszantó elegy, ha amúgy nagy intenzitással és méltánylandó professzionalizmussal készül el; a mindvégig akadozó tempójú, még csak erős atmoszférát sem teremtő, döbbenetesen érdektelen előadásról azonban ez sem elmondható.
A másik hat produkció viszont valóban formátumos alkotó keze nyomát viseli magán. Igaz, több esetben maga az alkotói formátum nyilvánvalóbb, mint az előadás tétje, jelentősége. E kettő közt a legnagyobb szakadékot a svájci Théâtre Vidy-Lausanne előadását, a Cinéma Apollót látva éreztem. Matthias Langhoff és Caspar Langhoff rendezése nagyon egyszerű történetet mesél el két ember találkozásáról. E találkozás helyszíne a mozi, ahol a nő büfésként dolgozik, a férfi pedig néző, aki Hans Reinghold régi filmjét, az Odüsszeusz hazatérését érkezett megtekinteni. Igaz, voltaképpen egyetlen jelenetet szeretne látni, nem véletlenül, hiszen – mint a beszélgetésből kiderül – nemcsak alkotóként, hanem személyesen is érintett a történetben. És kibontakozik egy minden eredetiségtől mentes, melodramatikus történet, amelyhez jól passzolnak a két szereplőhöz köthető sablonok: a múlt labirintusában bolyongó, elveszett művészlélek találkozik itt a pragmatikus gondolkodású, legfeljebb köznapi problémákkal küszködő asszonnyal. Átlagos rendező kezén rövid és rövid úton felejthető előadás születne mindebből, de Matthias Langhoff nem átlagos rendező: elképesztő masinéria lép működésbe, hogy feledtesse az alaptörténet egyszerűségét, érdektelenségét. A színház a filmmel keveredik; az első felvonás szinte végig filmvetítés, de a képeknek a második részben is fontos szerepük van. A régi film mítoszát oly szuggesztíven teremti meg a játék, hogy hazatérve bíz isten utánanéztem, nem maradt-e ki valami alapvető dolog filmes műveltségemből. Mind a vásznon, mind a színen fontos szerepet kap az esztétika és a filozófia, pontosabban az Odüsszeusz-történet egyes elemeit (főként a Kirké-sztorit) boncolgató, eltérő elemzések. A második rész nagyban épít valóság és fikció egybejátszására: hol a moziban vagyunk, hol mintha a forgatókönyv lapjai kelnének életre. Feszes dialógusok és semmibe vezető párbeszédek váltják egymást, a moziban játszódó jelenetek eltérő perspektívából mást mutatnak (talán az eltérő interpretációk valószerűségét aláhúzva, de az is lehet, hogy pusztán az író szavahihetőségét aláásva). A valós és a fiktív eseménysorok változásaiban részint az egyes képek eltérő atmoszférája, a világítás változásai, részint a francia írott és beszélt nyelvi múlt idők váltakozása segít eligazodni (bár ez utóbbit a fordítás nem adhatja vissza). Más kérdés, hogy van-e kedve kiigazodni az embernek. Ami engem illet, az idő előrehaladtával egyre kevésbé éreztem a befogadói koncentráció szükségességét, mivel nyilvánvalóvá vált, hogy az önmagában lenyűgöző rendezői apparátus mit sem változtat az alapszituáció érdektelenségén. Így az előadás inkább egy formátumos rendező szakmai mutatványának érződik, mintsem fontos színházi eseménynek, ezt támasztja alá a szürreális, ironikus, de a korábbiakból meglehetősen kevéssé következő befejezés is.
A másik francia nyelvű produkciót, Thomas Jolly Marivaux-rendezését eredetibbnek és fontosabbnak tartom. Az Arlequin, a szerelem által pallérozva saját társulatának, a roueni Compagnie La Piccola Familiának előadásában került színre (az első verzió gyakorlatilag egyidős a társulat csaknem egy évtizeddel ezelőtti megalakulásával.). A nálunk tudtommal soha be nem mutatott és nem az életmű legjavához tartozó, ám a szerző kedves témáit variáló, a komikus és melodramatikus sablonokkal színesen eljátszó vígjáték egy kifordított tündérmese. A tündér beleszeret egy jóképű, de egyszerű, tudatlan pásztorfiúba, s mindent megtesz azért, hogy kiművelt főt faragva belőle magához emelhesse és szerelmét vállalhassa. A fiúcska pallérozódik is, ám a tündérre legfeljebb hálával tekint; egy pásztorlányba lesz szerelmes. És amikor más lehetőséget nem lát, képes harcolni is szerelméért. A Marivaux-komédiáknak francia színpadokon kiforrott játékhagyománya van – magyar színházban ilyesmiről nem beszélhetünk, sőt, általában megoldhatatlan feladatot jelent a rendezők számára az, hogy a nyelvközpontú (humorforrását gyakran nem a hagyományos helyzet- és jellemkomikumból, hanem a különböző jelentések, jelentésrétegek félreértéséből nyerő), a reálszituációkat mindig kissé művinek láttató komédiákhoz illeszkedő formát és játékmódot találjanak. A fordítási nehézségek mellett alighanem ez a fő oka az egyik legjelentősebb francia drámaíró honi népszerűtlenségének. Jolly rendezésének szakmai érdekessége, hogy a történetet a darab sajátosságait szem előtt tartva, de a marivaux-i játékkonvencióktól mégis eltérően rendezi meg. Az egész előadást eleven játékosság, friss szellemesség hatja át. A megjelenítés szempontjából nincs különbség tündér és ember, tanulatlan pásztor és tudós közt; érzelmeiknek kiszolgáltatott, azokért foggal-körömmel küzdő emberek útjai keresztezik egymást. Az érzelmek és érzékek játékát sok iróniával, mégis empátiával ábrázolják a színészek. A játékmód jóval harsányabb a konvencionálisnál; felhasználja a commedia dell’arte sablonjait, de sok a kortárs színházra jellemző geg. A természetfeletti eszközök egyszerű játékszernek tűnnek (részben az alkotói intenciótól függetlenül is: nem francia anyanyelvű néző különösen jót derül, ha meghallja, hogy a varázspálca franciául „baguette magique”). El lehet ugyan tűnődni azon, hogy a Marivaux-hagyomány korszerűsítésének tétjéből mit érez az e hagyománytól érintetlen magyar néző, de nem biztos, hogy ez igazán fontos, hiszen az előadást nem a Marivaux-recepció kontextusában, hanem önmagában kell értelmeznie, s a felszabadult, szellemes, az érzések színét és fonákját is megmutató játék talán a szerzőt is jobban megszeretteti.
Többek közt ez a frissesség, játékosság, elevenség hiányzott a rzeszówi Maska Teatr előadásából. Oleg Zhiugzhda Różewicz-rendezése artisztikus és precízen kivitelezett produkció ugyan, ám tétje számomra kevéssé mutatkozott meg. Lehet persze a Fehér házasság tematikáját elavultnak gondolni, és úgy vélni, hogy a szüzesség elvesztése miatt érzett félelem szimbolikussá növelése nemcsak a megváltozott szexuális szokások miatt nem lehetséges, hanem azért sem, mert az ábrázolt társadalmi modellen is túllépett az idő, így a társadalmi beilleszkedés képtelenségének metaforájaként sem értelmezhető a darab. (Én egyébként nem így gondolom. Határozott, de nem túl radikális dramaturgiai beavatkozással eltüntethető az a szövegréteg, mely ezt az érzést kelti, s meggyőzően egymásra kopírozható szexuális frusztráció és társadalmi-szociális nonkonformizmus). Ám ha a mű jelentésének magvát adó metaforát nem bontja ki az előadás, kérdés, mit tesz a helyére. Jelen esetben formát. Oleg Zhiugzhda vegyes technikájú bábszínházat rendez, melynek leglátványosabb elemei maguk a bábok, „akik” mintha egytől-egyig a játszó színészek karikatúrái lennének. Ám ez a viszony magában a színészi játékban nem jelenik meg, a bábok sokkal inkább az emberi cselekvések elszenvedőinek tűnnek, s nem a szereplők torz tükörképeinek. Segítségükkel a darab problematikáját kissé eltartja magától az – egyébként jó ritmusú, szakmailag színvonalas, de meglehetősen hűvös – előadás, mely inkább a megjelenített nyárspolgári társadalom szerkezetének, mozgatórugóinak, illetve jellegzetes alakjainak ironikus ábrázolására koncentrál. Az viszont nem világos, hogy ehhez miért van szükség a jóval bonyolultabb szerkezetű, gazdagabb jelentésű Różewicz-drámára.
Jelentős a forma szerepe a palermói Sud Costa Occidantale előadásában, a Verso Medeában is. Emma Dante nagyon egyszerűen, látványos, eredeti rendezői ötletek nélkül meséli el az euripidészi történetet. A produkció erejét különleges atmoszférája adja. A játék két idős ember énekével kezdődik. Nem tudom, csupán feltételezem, hogy régi olasz népdalokat hallunk; a dallam tisztasága és az előadás intenzitása mindenesetre hitelesen teremti meg a történet archaikus közegét. Majd a két férfi leül – nem hagyományos – hangszerei mögé, s a továbbiakban ezeken kísérik végig a játékot. A háttérből pedig feketébe öltözött alakok lépnek elő, akik hatalmas energiákkal kezdik mesélni a történetet. Titokzatosság, pátosz, humor, irónia vegyül mondataikba – kis idő után persze nyilvánvaló, hogy ők maguk a történet szereplői. Medea így egy kitűnően megteremtett erőtérbe léphet bele, s a lényegére csupaszított (a feleslegesnek látszó szereplőket és jeleneteket következetesen elhagyó), balladisztikus hangvételét, intenzitását, humorát mindvégig megőrző történet egyenesen halad a könyörtelen befejezés felé. A szuggesztív erejű atmoszférát nemcsak a zene, az ének, a feszes tempó teremti meg, hanem a színészi alakítások is. Elena Borgogni már alkatilag sem hagyományos Medea; nem korosodásnak indult, szerelmébe foggal-körömmel kapaszkodó asszony, hanem szép, energikus fiatal nő. Alakítása pedig végképp nyilvánvalóvá teszi, hogy nem egy elhagyott nő bosszúját, hanem az erkölcsi világrend helyreállításának megrázó, tragikus kísérletét látjuk. Ennek mélységeit és ellentmondásait nem boncolgatja a játék; a hangsúly a történet megmutatásán, a dráma szuggesztív megjelenítésén van. A sűrű atmoszférájú előadás pedig kétségkívül magával ragad – még akkor is, ha érezhető, hogy ez a forma igen sok, hasonló történetre hasonlóképpen ráhúzható volna.
A fesztivál általam látott legerősebb előadása Luk Perceval Dosztojevszkij-adaptációja volt. Az adaptáció nem is szerencsés szó, hiszen A Karamazov testvérek nem a regény történetét próbálja elmondani, hanem a dosztojevszkiji gondolatok esszenciáját kísérli meg kihámozni és színpadi eszközökkel megérzékíteni. Jól követhető, összefüggő eseménysor helyett történetcserepeket kapunk. Hol lassabban, egy-egy kérdésfelvetésnél hosszasabban elidőzve, hol igen nagy ugrásokkal haladunk előre. A konvencióktól eltérően a fiúk szerepét nem huszonéves, hanem negyven körüli színészek játsszák. Dimitrijen jól érzékelhetőek apja vonásai, a két kisebb fiú pedig kortalannak hat. Nincs szó karakterfejlődésről, sőt hagyományos karakterábrázolásról sem; a színészek nem összetett figurák különböző tulajdonságait mutatják meg bonyolult eszközökkel, hanem változatos módon közvetítik a megjelenített szereplők gondolatait, érzéseit. Az apa és legidősebb fia gyakran szinte önkívületi állapotba kerülnek, így adják ki dühüket. Burghardt Klaussner és Bernd Grawert kifejezetten erős teátrális eszközökkel élnek, alakításukba humor is vegyül; nem mindig dönthető el pontosan, hol vannak a spontán dühkitörés és a megrendezett hiszti határai. Ezzel szemben Alexander Simon (Aljosa) és Jens Harzer (Iván) kevés eszközzel, többnyire csendesen beszélve, főként színpadi jelenlétük erejével teremtenek ideológiailag egymással szemben álló, érzelmileg erősen összetartozó figurákat. Ettől válik valóban kulcsfontosságúvá és erőteljessé a Nagy Inkvizítor poémája is. A nőalakok kibontására kevesebb az idő, inkább archetípusként fontosak, mint hús-vér alakként, de a színészi alakítások, amennyire lehet, segítenek ezen. Főként Patrycia Ziolkowska légiesen könnyed, a férfiakat ártatlan mosollyal önmagukból kiforgatni képes Grusenykája emlékezetes (még ha a nagy belső átalakulást nem érzékeltetheti is igazán), de Marina Gilic is markáns alakítást nyújt a tolószékhez kötött, mérhetetlen fájdalmát az erre alkalmas alanynak vélt Aljosára zúdító Lizaként. (Kár, hogy a történet legfontosabb nőalakjával bánik legmostohábban a kissé hullámzó színvonalú szövegkönyv; Katyerina a második felvonásban szinte eltűnik a játékból.) Ha szakadozottan is, de megépül a kapcsolatoknak az a hálója, mely nyilvánvalóvá teszi, hogy a testvéreket nem pusztán a hit, a világnézet, hanem az érzelmek, az érzések is mozgatják. A történések színpadi keretét eredeti látványvilág teremti meg: a magasból számtalan fémcső lóg a színpadra. Az absztrakt tér nemcsak metaforikus alapú asszociációkra nyújt lehetőséget, s nemcsak a szereplők mozgatását határozza meg. A rudak összeütődésekor harangszót hallunk, ami a legcsekélyebb didaxis nélkül kapcsolja a szakralitáshoz a játékot. A tempót ugyan nem mindig éreztem elég feszesnek, s a történetcserepeket illetően is volt néha olyan érzésem, hogy lényeges elemek kimaradnak, miközben kevésbé fontosaknál túl sokat időzünk, de ezen az előadáson mindvégig érződött, hogy egy kivételes formátumú rendezőnek volt saját mondanivalója a feldolgozott anyagról, s mondandója kifejtéséhez adekvát színpadi nyelvet is talált.
A másik német nyelvű produkció, a bécsi Burgtheater Sirálya lett a fesztivál elhíresült előadása, de nem maga az előadás került bele a híradásokba, hanem az, ami utána történt. Pedig Jan Bosse rendezése távolról sem érdektelen. Igaz, nincsenek benne nagy felfedezések, különleges rendezői meglátások, Csehov klasszikusát nem helyezi új megvilágításba. Vannak viszont jó dramaturgiai elgondolások (melyek segítségével nemcsak egyes jelenetek hangsúlyai módosulnak, hanem egyes szituációk kontextusa is), szellemes játékötletek, sok humor és kitűnő színészi alakítások. Karakteresek, színesek a férfi szereplők is, de elsősorban a női alakítások emlékezetesek: Christiane von Poelnitznak a nagy színésznő szerepkörébe a színpadon kívül is beleragadó, egész életét – talán öntudatlanul is – szerepként felfogó Arkagyinája, Aenne Schwarz naivan öntudatos, csapongó érzelmű, kiszámíthatatlan, perspektívavágyát természetes ösztönnel kiteljesítő Nyinája és Mavie Hörbiger keserűen (ön)ironikus Másája. Jan Bosse alapvetően sötét komédiaként értelmezi a darabot, a színészek finoman karikíroznak, a játék a színházi reflexiónak is bő teret ad. Láthatóan tervszerűen nagyszínpadra készült Sirály ez, mely úgy érinthet meg szélesebb közönségréteget, hogy közben azok számára is színes, lendületes, élvezetes tud maradni, akik már számtalanszor látták Csehov komédiáját.
Az előadást követő performansz első látásra nem volt könnyen értelmezhető. A Dornt játszó Martin Reinke felolvasott egy szöveget, melynek lényege az Orbán-kormány (kultúr)politikájának bírálata volt. Ám a váltakozó német és angol mondatok éppoly kevéssé könnyítették a szöveg értését, mint a nézői reakciók. Utóbbiak sem voltak teljes egészében érthetőek; én legalábbis nem tudtam eldönteni, hogy a tapsból, illetve a füttyből mi és mennyi szólt az előadásnak, a levélnek, illetve a színpadra lépő Vidnyánszky Attilának. Az aradi vértanúk kivetített neveiről pedig akkor még legfeljebb találgatásokba bocsátkozhattam volna – szomorú megérzésem csupán később nyert igazolást. Vagyis egy meglehetősen sutára sikeredett színészi akcióból lett kultúrpolitikai botrány. Némi rosszindulattal azt is mondhatnám, ez rá is fért a fesztiválra, melynek nem egy korábbi nagyszínpadi előadása ment le meglepően kevés néző előtt (a Cinéma Apollón
például ijesztően kevesen voltunk), de azért ennél többről van szó. Éppúgy lehet persze rokonszenvezni a levelet felolvasó művészekkel (mondván, a vendégjátékba belekényszerített színészek önbecsülésének megóvását szolgálta az akció), mint azt gondolni, hogy a színház vezetősége döntse el, elfogad-e egy meghívást, s ha elfogadja, ne próbáljon ily módon kompenzálni. Lehet hüledezni azon, hogy a színház vezetői és a rendező magukra hagyták a színészeket, vagy éppen azon, hogy a Nemzeti vezetése az aradi vértanúk névsorának kivetítésével óhajt válaszolni a kritikára. Ám az eset, akárhogy értelmezzük is, a fesztivál beágyazottságának alapproblémáira világít rá. Nyilvánvaló ugyanis, hogy meghívó és meghívott közti felhőtlen viszony és kölcsönös szakmai elismerés esetén ilyesmi nem fordulhat elő. Ha azonban a meghívást és annak elfogadását is főként presztízsszempontok (a közelmúltban történtek újrapozícionálásának vágya) motiválják, könnyen előállhat ez a helyzet. Sok minden együtt áll ahhoz, hogy a MITEM meghatározóan fontos fesztivál lehessen: jelentős anyagi támogatás, érzékelhető szakmai ambíció (ami nem pusztán az előadások meghívásában, de a Nemzeti Színház bemutatóinak fesztiválba ágyazottságában is érzékelhető), körültekintő szervezés (a fesztivált beszélgetések, viták, filmvetítések kísérték). Ám a szakmai kapcsolatok mintha pusztán néhány ország, térség, régió felé lennének igazán kiépítve, a válogatás szisztematikusságát pedig részben a koncepció, részben az egyszemélyi felelős hiánya gyengíti. És sok teendő hárul még a közönségszervezésre is. Mivel az már szerencsére most biztosra vehető, hogy jövőre is lesz MITEM, talán nem lenne korai a problémákon elgondolkozni.
URBÁN BALÁZS