A hazai színháztörténeti szakirodalom, egy-két elhivatott kutatótól és kötet-konferencia-program-, esetleg ösztöndíj-alkalomtól, kiállítás-akciótól eltekintve – az elméleti jellegű cikkek örvendetes szaporodása mellett – az utóbbi időben elég bátortalanul csordogál. Ha megnézzük a Magyar színháztörténet sorozat bibliográfiáit, az időben előrehaladva apadó mennyiségű szakirodalmat találunk bennük. Ezen belül külön is mostoha sors jut általában a forrásközlésnek. Hálátlan munka: tulajdonképpen mások szövegeinek a közreadása, de a jegyzetírás, kommentálás ugyanazt a felkészültséget igényli, mint az „önálló” tanulmányírás. Ezért is van különös jelentősége az Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet égisze alatt Gajdó Tamás szerkesztésében megjelent A modern színpad című könyvnek, amely az első két-három tétel kivételével a XX. század valójában első másfél évtizedében megjelent, összefoglaló néven színház- és drámaelméleti szemelvényeknek nevezett szövegeket tartalmaz (tartalmi jogon egy XIX. századi is becsusszant közéjük).

A kötet a színházzal különböző viszonyban álló emberek színházzal különböző viszonyban álló írásait tartalmazza. A szerzők között van költő, újságíró, rendező, szcenikus, az írások között van a színház aktuális állásáról és általános mibenlétéről szóló elmélkedés, hírlapi vitacikk és komplett színházesztétika. Van aki a színház gyakorlati műveléséhez szólt hozzá, van aki a teóriájához. Összeköti a cikkeket az időbeli közelségen túl az, hogy valami olyasmiket gondolnak a színházról, amiket annakelőtte nem gondoltak.

Nem hiánytalanul, de kevés kivétellel olyan szövegek, amelyek eredeti, évszázaddal ezelőtti megjelenésük óta nem láttak újra napvilágot, elfeküdtek a sajtógyűjtemények és könyvtárak rejtekén. A kötetnek azonban a forrásközlés fontosságán túli a jelentősége. Ezt akkor látjuk a legvilágosabban, ha a kezünkbe veszünk egy másik nemrég megjelent könyvet, amely ugyanennek a korszaknak a magyarországi művészeti fejlődésével foglalkozik. Rockenbauer Zoltán a Nyolcak 1911-es kiállításából kiindulva, amely „a modern magyar képzőművészet, irodalom, színjátszás, zene és művészetfilozófia szereplőinek korábban nem tapasztalt, látványos összefogása volt” – írja, éppen ezeknek a területeknek, folyamatoknak egymást megtermékenyítő, egymásra ható, sőt egymást átható mozgását igyekszik áttekinteni a század első két évtizedében, a korabeli sajtó szóhasználatát kölcsönvéve „adyzmusnak”, „apacs művészetnek” nevezve az így keletkező alkotásokat. Nagyon világosan áttekinti e két évtized művészeti folyamatait, és ebben a képzőművészet, a zene és az irodalom mellett a színházi forradalom jegyeit is keresi. Csak nem nagyon találja. Az Ady–Bartók–Nyolcak fémjelezte szellem és aktivitás a színházművészet területén Magyarországon nem született meg. A tudós szerző alig néhány alkalmat tud felsorakoztatni színházi esemény gyanánt a művészetek e forradalmi összefogásának égisze alatt, melyek nagyrészt egyszeriek, szemben a másik három terület alkotóinak az egész korszakon végig működő folyamatos egymásra figyelésével: megemlíti természetesen a Thália Társaságot és annak újító képzőművészeti kapcsolatait, de épp csak érintőlegesen; ismerteti azt a Nyugat-matinét, ahol Bárdos Artúr rendezésében két Balázs Béla-misztériumot adtak elő, A fából faragott királyfi, majd A kékszakállú herceg vára bemutatóját az Operaházban, néhány korai mozdulatművészeti eseményt, ami csak részben sorolható a színházművészet körébe, és a korszak végén a Ma propagandaelőadásait. Ez nem véletlen. Persze képbe hozhatta volna részletesebben a Tháliát, megemlíthette volna Feld Irén vállalkozását vagy Bárdos Artúr Új Színpadát, a lényeget azonban kifejezi: a helyzet az, hogy az a nagy tradíciójú és a maga nemében tartalmas, értéket hordozó, bár hanyatlóban levő autonóm művészeti tevékenység, amely reakcióképpen kitermelhette volna a maga adyzmusát, apacs művészetét, a színház területén ekkor még egész egyszerűen nem létezett Magyarországon. A modern színpad című kötet egyik kísérő tanulmányában van egy mondat, amely megragadja a lényeget: „Magyarországon és elsősorban Budapesten a történelmi fáziskésés miatt a polgári színház megjelenése (1896) és létjogosultságának tagadása majdnem egy időben történt.” Ezt a kijelentést bátran kitágíthatjuk a „színházművészet” értelmére általában. Sőt, talán azt is megkockáztathatjuk, hogy a kettő gyakorlatilag egy aktusban történt. Ez pedig a rendező mint alkotó művész megjelenésével függ össze. Ennek a könyvnek az a szenzációja, hogy ezekkel az írásokkal azt a pillanatot tágítja ki, arra a folyamatra világít rá, amikor a színpadi felügyelőből, esetleg az irodalmár interpretátorból kialakult a színpadművész rendező mint alkotó megszületésének igénye. Erre koncentráló forráskiadvány eddig tudtommal nem volt.

E rávilágítás nagyon sokféleképpen történik a kötetben. Első látásra eléggé heterogénnek, szervetlennek is tűnik, hogy egymás mellett található benne előadásról szóló tudósítás, a színházművészet egy-egy részproblémájának taglalása, technikai szaktanulmány és a művészeti ág filozófiai igényű megalapozása. (Paradox, hogy éppen ez viseli a Dramaturgia címet, Balázs Béla művének új előszóval kibővített 1922-es második kiadása már A színjáték elmélete címet kapta.) Ami összefűzi őket: a színházművészetről kialakuló modern nézetrendszer – ennek egy-egy aspektusát ragadja meg valamennyi írás.

A modern színpad főszereplője a rendező. Végeredményben az ő felnövekedéséről szól ez a könyv. „Általában úgy hívják, hogy rendező, és ügyelőt értenek alatta” – írta Bárdos Artúr Az új színpad című kötetében 1911-ben, ezt emeli ki bevezetője címeként Gajdó Tamás. Ez volt az első lépés, és még ennek a kötetnek egyik-másik írása is ezt a felfogást tükrözi egy kicsit. Rendező az, „aki abban a lényeges művészi kérdésben dönt, hogy a színész hol jön be, hol megy ki, mikor áll fel, mikor ül le, és arra ügyel, hogy a szerelmi jelenetben a szerelmesek valahogyan egymás mellé kerüljenek, és ne a szoba túlsó sarkából valljanak egymásnak szerelmet”. Ilyesmiről tanúskodik Gellért Lajos egy tapasztalata, amit visszaemlékezésében mesél el: pécsi igazgatója a szöveg ellenében diktálta a mozgásokat: „ – Középről jön. – Itt szerepem szerint balról jövök – védekezem. – Az semmi. Középről, vidáman. – Szövegemben nyoma sem volt a derűnek, az egész szerepben sehol.” (Kiem. tőlem – L. J.) Még a nagy múltú tháliás is úgy vélte, rendezőre tulajdonképpen csak a filmnél van szükség: „A rendező itt nélkülözhetetlen. A színpadon nélkülözhető, ha az együttes fegyelmezett, tudatos, kollektív szellemű.” Ezek után érthető Ferenczi Frigyes megfogalmazása: „Hogy a vidéken eddigelé semmibe vették a rendezőt, az előadásoknak e fontos missziót betöltő vezető szellemét – magyarázata egyszerű. Mert a vidéken eddig oly mindegy volt, ki rendezett, mit csinált, illetve mit nem csinált. S magának a nagy közönségnek sem volt eddig még halvány fogalma sem arról, hogy mi az a rendezés. Ennek folytán nem is ambicionálta senki magának, hogy őt mint rendezőt akceptálják!”

A rendezőnek az a feladata, hogy a holt szöveganyagot az eleven emberanyaggal életre keltse, a szerző „akaratát” képviselje, saját szervező és technikai eszközeivel maga személyében láthatatlanul, észrevétlenül érvényre juttassa. Ez a felfogás elég hosszú ideig tartotta magát (részben ma is), és ezt képviselik természetesen általában az írók – a kötetben Lengyel Menyhért („Igen, az író volt és lesz az első a színpadon”). Legfeljebb csak abban képeznek a vélemények fokozati különbségeket, hogy mennyire kell hűségesnek lenni a szöveghez, mennyire megengedhető a húzás, esetleg az eljátszott darab jeleneteinek átcsoportosítása.

1896-ban még Hevesi Sándor is úgy gondolta, hogy a rendezőnek az a dolga, hogy színpadra tegye „a kész költői művet, a megírt drámát”, „megelevenítse a költői alkotást, testté változtassa az igét”. Tíz évvel később mint önálló művészetről beszél a színpadi művészetről. Szerinte annak az átalakulásnak a során jött létre, amelynek folyamán a pódium – századokon keresztül nem mutatva, csak jelezve a darab helyszínét – a realisztikus ábrázolás jegyében az élethűség és az igazság jelszavával színpaddá alakult. A modern színpad ezzel szemben, túllépve a naturalizmuson – amit a kötet valamennyi szerzője túlhaladottnak ítél – „az új technikai eszközök segítségével a valóság illúzióját kell hogy nyújtsa.”

De ott van már, részben Hevesinél, aztán Márkus Lászlónál és persze Bárdosnál a „színpadművész” rendező. Ő az, aki „áthidalni próbálta a dráma és a színpad közti űrt, a színpadtechnikai kifejezési eszközök meggazdagodását látva megmámorosodott a lehetőségektől, melyek a drámát a színpadon életrekeltő munkájában rendelkezésére álltak – ahogy Németh Antal bemutatta Színészeti lexikonának Rendezés és története szócikkében. – Megszűnt »puissance intermédiaire« lenni, ahogyan Mercier nevezte az író, színész és néző között közvetítő jó rendezőt: az öncélú teátrális alkotás igényével jelenik meg, hirdetve a színpad autonómiáját.” Az irodalmon túlmutató esztétikai lehetőségeket elsősorban Bárdos Artúr és Márkus László látott a színházban, de érdekes, hogy akit leginkább a betű emberének gondolnánk, Ignotus a „könyvszínészettel” szemben a cirkusszal rokon színpadiság felé fordulásban látja a modern színház fejlődésének irányát, és üdvözli Reinhardt törekvését, amiért „a régieket modernizálni meri, jobban mondva: meg meri fosztani az irodalomtörténeti hamis patinától”. Ami egyébként a kitekintést illeti: mindegyikük szemhatárán, még a legirodalmárabbakén is ott van Reinhardt, és egy részükén Craig.

Bőségesen tárgyalják az írások a rendező és az író, illetve a rendező és a színész kapcsolatát, az ábrázolás valósághoz való viszonyát, a rendezői eszközök közül például a tömegek mozgatását, a Shakespeare-interpretáció huszadik századi útjait, a társalgási dráma lehetőségeit vagy a színpadi díszletezés típusait, a leginkább megejtő azonban ebben a folyamatban a gramofon és a villanyvilágítás lehetőségei fölött érzett szinte gyermeki öröm kifejeződése. Az autonóm színpadművészet kialakulásában kiemelkedő jelentősége volt a vizualitás hangsúlyozásának, ebben döntő szerepe volt a szcenika modernizálódásának, azon belül pedig a színpadi villanyvilágítás megjelenésének. Egyenesen bájos az az egyébként teljesen érthető lelkesedés, ami a színpadi villanyvilágítás alkotói felhasználásának lehetőségétől eltöltötte a színház szerelmeseit, legyenek művelői vagy befogadói, s ami a szövegek egyikéből-másikából árad.

A különböző természetű és műfajú cikkek színes mozaikot alkotnak egy művészeti ág felnövekedésével és főszereplőjével, a rendezővel kapcsolatban. Az induló kérdésre – „mifajta ember a rendező: művész-e, tudós-e, mesterember-e, író-e, színész-e, vagy mi az isten csudája” – adott válaszokból kibontakozik a modern színpad kialakulásának története.

A szövegeket Gajdó Tamás szerzőket és munkásságukat ismertető rövid életrajzaivalamint korábbról már ismerős ideillő írásai egészítik ki a nem túl szerencsés című „Kisebb közlemények” fejezetben, valamint hasznos mutatók. A borító (Szabó Lívia munkája) Bárdos Artúr Színjáték című lapjára hajaz, a kötet címe pedig – az elvont fogalom mellett – második saját színházát idézi, csak az a baj, hogy ezen a címen, ugyanez az intézmény – akkor a Színháztudományi Intézet nevet viselte – egyszer már kiadott egy könyvet úgy ötven évvel ezelőtt, igaz teljesen más műfajút, de bármelyik internetes oldalon vagy akár könyvtári katalógusokban rákeresve a címre, Hermann István könyve jön fel. Ennek az is az oka, hogy a kezünkben lévő kötet, miként nagyjából az OSZMI többi kiadványa is, a maga fizikai mivoltában csaknem teljesen fellelhetetlen, könyves portálokon nem létezik, könyvtárak online katalógusaiban nem szerepel, kizárólag az intézetben vásárolható meg, úgy tűnik, kiadója nem tartja fontosnak a terjesztését. Kár, mert szögezzük le újra: a Gajdó Tamás által összeállított kötet úttörő vállalkozásként a magyar színháztörténet fordulópontjára világít rá, ezért az erről szóló szakirodalom fontos darabja.

LENKEI JÚLIA

 

NKA csak logo egyszines

1