Beszélgetés Nagy Fruzsina jelmeztervezővel

Idén is a Fuga adott otthont a Magyar Látvány-, Díszlet- és Jelmeztervező Művészek Társasága Látványtér kiállításának. Huszonöt művész alkotásait láthattuk.  Az elhelyezés is elsősorban Balla Ildikót, a szervezőt dicséri. A finisszázson Csanádi Judit díszlettervező, a Képzőművészeti Egyetem rektora adta át a díjakat az évad legjobbjainak. A díszlettervezők közül Bagossy Leventét és Khell Csörszöt, a jelmeztervezők közül Nagy Fruzsinát tartották a legjobbnak a Trafóban bemutatott Tabu kollekció című divatkoncert terveiért. 

Nagy Fruzsina és a kiállított jelmezei (fotó: Józsa Ágnes)

Különleges jelmezek ezek, és nem színpadra szántak… A Divatcirkusz folytatása?

Valami olyasmi és mégsem. Hat hónapig készült, és nagy kihívás volt, mert nem voltam benne biztos, hogy egyáltalán működik-e. Én nagyon hittem abban, hogy talán akkor tudok a legjobban kiteljesedni, ha éneklő modellek mutatják be az őrültségeimet. Eddig már próbálkoztam táncosokkal és színészekkel – az is nagyon izgalmas volt –, de énekesekkel még soha nem dolgoztam. A munkafolyamat is különleges volt. Például átküldtek zenét, aztán a Soharóza kórus karnagya, Halas Dóri fölénekelt egy-egy témát, ezeket meghallgattam, és így kezdtem el tervezni. Az is előfordult, hogy én kértem zenét. Mondtam, szeretnék egy repülőgép-szerencsétlenséges jelmezt készíteni, és ehhez kértem hanganyagot. Így hatottunk egymásra.  A másik izgalmas az volt, hogy hús-vér emberekre kellett tervezni. Ez persze nem szokatlan, mert a színházban is így van, viszont a kifutón a nézők azt szokták meg, hogy csupa anorexiás, 190 centis, negyvenöt kilós gyönyörűség sétál előttük, itt pedig ugye nem a legifjabbak és a legtökéletesebb alakúak jöttek-mentek.

A „modellek”, az énekesek könnyen elfogadták az ötleteit?

Nagyon érdekes volt ez is. Én mindig úgy dolgoztam, amikor a saját projektjeimet készítettem, hogy a közreműködők ismertek. Úgy sokkal könnyebb, mert nem kell megnyerni a bizalmukat. Itt viszont ott állt előttem huszonöt vadidegen ember, akik nem tudták, hogy én ki vagyok, de én sem tudtam róluk semmit. Ez egy amatőr kórus, vagyis mindenkinek van polgári foglalkozása, és hobbiból énekelnek. Időbe került, amíg meggyőztem őket, hogy együttműködjenek. Amikor először került sor nagyobb, hétvégi maratoni próbára, s kiraktam a falra vagy hetven jelmeztervet, onnantól kezdve teljes tisztelet övezett, elfogadtak és megbíztak bennem, sőt inspiráltak és segítettek.

Színházi feladatai közül mik voltak ehhez hasonlóan különleges kihívások? 

Amire nagy szeretettel gondolok, az a Krétakör Mizantrópja, amit Schilling Árpád rendezett. Ő csak annyit mondott az elején, hogy olyan legyen, amiben keveredik a későbarokk és a retro. Ehhez találjak ki egy teljesen új divatot és így kreáljam meg a jelmezeket. Ami szintén nagyon nagy élményem volt még, és kedvencem, az a Jógyerekek képeskönyve az Örkény Színházban. Ascher Tamás csak annyit mondott, hogy a miliő viktoriánus, és azon belül gondolhatok, amit akarok. Lehetett fickándozni a feladatban. Az meg külön ajándék volt, ahogy a fiúk lányokat, a lányok meg fiúkat játszottak.

Most a Radnóti Színházban Alföldi Róberttel dolgozott. A Futótűz jelmezvilága elüt ezektől, mert színben és formákban is visszafogott.

Igen, de abban is találtam örömöt. Nagyon érdekes volt, hogy a történet rendezése olyan, mint egy filmé, különböző flashbackekkel meg vágásokkal. Kováts Adél, a főszereplő játszik tizenöt, tizenkilenc, negyven és hatvan évest is. Azt találtuk ki, hogy igazából egy jelmeze van, ami átalakul. Voltak itt is jelmeztervezői kihívások. A másik izgalmas feladat az utóbbi időben a Katona József Színház Nóra előadása, amit Székely Kriszta rendezett. Ott egy stilizált világból kellett az egészet kibontani.

Úgy kezdődik, mint egy cukormázas történet, amelyben Nóra olyan, mint egy marcipánsütemény.

Igen Bess Andersonos világot próbáltunk létrehozni. Nagyon tiszta világot, ezért nem is koszoltunk, nem szaggattunk. Utána, amikor a beöltözős parti jelenete következik, akkor ilyen Addams Family típusú, jó darkos, sötét, film noiros világ jelenik meg ugyanabban a díszletben, és az egész ruhalátvány képileg is átalakul. 

Szinte egy időben dolgozott Ascher Tamással és Alföldi Róberttel…

És most Bodó Viktorral kezdtem Bécsben egy munkát. Ez egy Hoffmann-mese átirat, A kis Zaches, más néven Cinóber (Klein Zaches, genannt Zinnober, 1819). 

 És Bodó Viktoros lesz…

Bodó Viktoros lesz nagyon. Annyit talán elárulhatok, hogy végig kamerát használ, és nagyon izgalmas, mert szabad kezet adott nekem a jelmezek világának kitalálásához.

Pedig ő igazán tudja, hogy mi akar…

 Igen, azért természetesen egyeztetünk, de így, a tizenvalahányadik közös munkánál már kialakult egy olyan bizalom közöttünk, hogy félszavakból is értjük egymást

Ascher Tamás, Alföldi Róbert és Bodó Viktor olyan rendezők, akiknek nagyon erőteljes, de nagyon különböző látványviláguk van. Egyszerű alkalmazkodni ezekhez a különféle gondolkodásmódokhoz, elképzelésekhez?

Épp ez a csodálatos. Az a fantasztikus ebben, hogy nem unhatok bele. Mindegyikük egy más világ, egy más kihívás. Mindegyikükhöz másként kell hozzáállnom. Most már valamennyire megtanultam a három rendező nyelvét, vagyis egészen másként tervezek Alföldinek, mint Bodónak, és egészen másként Aschernak. A munkafolyamat is teljesen más. Például Alföldi mindent tud nagyon előre. Ezért, ha vele valamiben megállapodunk, akkor abban csak nagyon pici változtatás történik. Bodó Viktorral minden úgy alakul, ahogy próbál. Mindig ugrásra késznek, és kompromisszum-késznek kell lennem. Hihetetlen ötletei vannak az utolsó pillanatban is, amiket szinte lehetetlen megvalósítani, de aztán mégis. Azt hiszem, nekem valójában az a feladatom, hogy ezeket megvalósítsam. Ő is nyitott mindenféle őrültségre. Ascher Tamás van, amit előre tud, és van, amiben kísérletező. Vele is nagyon szeretek dolgozni, mert tőle meg rengeteget tanulok. Ha csak azt veszem, amit egy próbafolyamat közben a büfében beszélgetünk, abból én többet tanulok, mint az egyetem egy éve alatt.

Sokat dolgozik, s vannak már olyan tapasztalatai, amiket tovább kellene adni…

Azt érzem, hogy eljutottam abba a korba, amikor tanítani szeretnék. Nagyon erős vágy érett meg bennem, hogy diákokkal foglalkozzam. Hogy átadjam, amit tudok, és kreativitásra ösztönözzem őket. Szerencsés vagyok, mert a Képzőművészeti Egyetemen és a Moholy-Nagy Művészeti Egyetemen is lesz lehetőségem ebben a félévben, hogy kipróbáljam magam. Eddig általában kurzusokat tartottam, rövid blokkokat, de most teljes szemeszteren tudok majd tanítani. Nagy-nagy terveim vannak a hallgatókkal. 

Józsa Ágnes

Bulgakov Vecsei-átiratban: Iván, a rettenet – Radnóti Színház

Sokat elmond a színházzal és a konkrét előadással kapcsolatos elvárásainkról az az intermezzo, ami éppen mellettem zajlott le az Iván, a rettenet egyik előadásán. Két középkorú, elegánsan öltözött, orosz nő volt a székszomszédom. Az első tíz perc után érezni lehetett a meghökkenésüket, ami újabb negyed óra elteltével a retikülök láncának ideges csörgetésébe csapott át, majd nem bírták tovább, felálltak és kimentek. „Elnézést, rosszul vagyok” – magyarázta távozásuk okát az egyikük, ahogy a Radnóti szűkös széksorában próbáltam helyet adni nekik. Nyilvánvaló volt, hogy az előadástól vannak rosszul, mert nagyot csalódtak előzetes várakozásaikban, és szentségtörésnek érzik, ahogy az alkotók a Bulgakov-darabhoz nyúltak. 

A szerző szerintem nem érezné annak. Hiszen az Iván, a rettentőt maga is komédiának, társadalmi szatírának szánta, a Radnótiban játszott változat pedig hű maradt a keretekhez. Szó szerint is, hiszen itt is álomkeretbe került a játék, a történet és a szereplők is jól felismerhetők, sőt, még maga Bulgakov is ott téblábol a színpadon Gazsó György megszemélyesítésében, kezében hol egyik, hol másik kéziratával. A színház pedig korrektül jelezte, hogy itt nem az eredetit láthatja a néző, hanem a Vecsei Miklós-féle átiratot, nem Ivánt, a rettentőt, hanem a rettenetet. Tény viszont, hogy a megtartott keretek közé az alkotók bezúdítottak egy teherautónyi pezsgőport, így aztán minden habzik, pezseg, durran a színpadon, olyan mennyiségben és töménységben, hogy a néző csak kapkodja a fejét. És eldöntheti, hogy ez a tömény habzás éppen jó-e neki vagy már túl sok. 

A darab megírása (1931) óta eltelt 85 évben a társadalmi- és a lakásviszonyok Közép- és Kelet-Európában sokat változtak, az emberi természet és a társasházi lakógyűlések hangulata viszont annál kevesebbet. Az előadás műfaji megjelölése „társasházi science-fiction”, de a lakógyűlésen uralkodó hangulat egyáltalán nem a fantázia szüleménye, valószínűleg mindenkinek ismerős, aki járt már ilyenen. A történet szerint a házmester (László Zsolt) a középszerűsítési program megtárgyalására hívja össze a lakókat, de a Bulgakov-korabeli szovjet idők utalásai mellé kerülnek maiak is, mint például a földszintes társasház pályázati pénzekből készült liftje. Tyimofejev, a feltaláló aprócska, de még így is társbérelt lakásában zajlik az ilyenkor szokásos adok-kapok, miközben a tudós egészen mással van elfoglalva: „centiméterekre jár a fényévektől”, az általa tervezett időgép működőképessé tételétől. Mielőtt azonban ez sikerülne, és visszarepülnénk Rettenetes Iván cár korába, még két másik szál is felvetődik: Tyimofejev színésznő felesége (Petrik Andrea) filmet forgat, miközben liezonba bonyolódik a rendezővel (Molnár Áron), a házban pedig egy betörő (Pál András) ügyködik.

(fotó: Dömölky Dániel)

Amilyen lassan kezdődik a játék (Tyimofejev percekig tartó szöszmötölésével az időgépen), annyira felpörög a tempó. Ha lenne a színházi kellékeseknek mestervizsgája, ez az előadás lehetne az, annyira sokféle tárgy, eszköz kerül elő éppen a megfelelő pillanatban. Aztán, amikor a szűk kis szobából Pater Sparrow díszlettervezőnek köszönhetően fényfüzérekkel többszörösen tagolt, tágas tér lesz (a Radnóti Színház méreteihez képest már-már hihetetlenül tágas), a játék sokszor szimultán zajlik a színpad különböző pontjain. Ebben a vonatkozásban biztosan hatottak ifj. Vidnyánszky Attilára édesapja rendezései. Ahogy nála, itt is komoly, néha egyenesen megoldhatatlan kihívás a nézőnek, hogy minden színpadi történést lásson, vagy akár csak érzékeljen, annyira sokfelé kellene egyszerre figyelnie. És ha ez igaz az első felvonásra, még sokkal jobban a másodikra. Színészek, kellékek és poénok röpködnek ide-oda térben és időben. Mindehhez hozzájönnek még Vecsei Kinga már-már meseszerű jelmezei az Iván-korabeli jelenetekben. És amikor már azt hinnénk, hogy egy helyzetből minden lehetséges – többnyire groteszk – humorlehetőséget kicsavartak, még mindig rá tudnak tenni egy újabb lapáttal. Tényleg olyan az egész, mint amikor jó sok habfürdőt öntenek egy kád vízbe, alaposan felkavarják, és onnantól a hab önálló életet él. Nem azért, mert kicsúszik az irányítás az alkotók kezéből, hanem mert éppen ez látszik a célnak: egy végletekig feszített, groteszk komédiát színpadra tenni. 

Egyetlen dolog hibádzik időnként: hogy pontosan érteni lehessen a szöveget. Részben biztosan a tempó miatt, de több színésznél is összefolynak mondatok, vagy éppen a máshol zajló események hangja nyomja el a szavukat. És erre az sem jó megoldás, amivel a feltalálót játszó Rusznák András él, hogy időnként túlordítja a szerepét. Így sok minden elvész a szövegből, pedig kár érte, mert szellemes, játékos. Már a névadások is: a tolvajt Kicsorszkijnak hívják, a besúgót Poljoskának. 

A szereplőgárda részben a Radnóti színészeiből, részben az ifj. Vidnyánszky‒Vecsei tandem más előadásaiban is szereplő fiatal egyetemistákból (Gyöngyösi Zoltán, Figeczky Bence, Olasz Renátó) tevődik össze. Korban és vitalitásban hozzájuk áll közel az idei évadtól a Radnótihoz szerződött Sodró Eliza. A radnótisok remekül felveszik a fiatalok tempóját, a közös játék – a már jelzett érthetőségi gondokat leszámítva – zavartalannak tűnik. A legemlékezetesebb alakítás ezen az estén László Zsolté, a házmester és Iván cár kettős szerepében. Különösen Ivánként sziporkázik, ahogy döbbenten szembesül a számára nehezen felfogható változásokkal, technikai újdonságokkal, néha mint egy kisgyerek, aki beszabadult a játékboltba. (Közben az Új Zrínyiász is eszembe jutott, nekünk is van egy hasonló, időutazásos társadalmi szatíránk.) Petrik Andrea szintén nagyszerű a színésznő szerepében, ahogy jókora amplitúdóval, hol szándékoltan manírosan, hol kedves öniróniával formálja meg a karaktert.  

„Nem értem” – ismételgeti Tyimofejev az előadás elején és végén is élete tételmondatát. Nem érti a világot, sem a múltat, sem a jelent, sem azt, hogy mi lenne a dolga neki, a tudósnak, az értelmiséginek ebben a világban. „Ivánok mindig lesznek” – talán ez az egyetlen bizonyosság marad a képzelet és a valóság elmosódó határvidékén. A keretjáték közti sziporkazuhatag után azonban nem könnyű meghallani ezt a csendesebb hangot. 

Az orosz szomszédaimmal átellenes oldalon ülő 18‒20 év körüli fiú nagyon élvezte az előadást, és valami olyasmit mondott az apjának, hogy ilyesmire bármikor szívesen beülne. A Radnóti Kováts Adél igazgatta első évadának első bemutatója éppen ezt jelzi: nyitottak a fiatal alkotók és a fiatal közönség felé. 

Turbuly Lilla

Tar Sándor–Mikó Csaba–Horváth Csaba: Szürke galamb – Stúdió K Színház

Tar Sándor prózájának és Horváth Csaba fizikai színházának találkozása már túl van a kísérletezés korszakán: a műfajteremtővé lett koreográfus harmadik előadását készítette Tar művei alapján, s jellegzetes ábrázolásmódjával, ha úgy tetszik, kanonizálja a színházművészetben a Tar-életművet.

Horváth Csaba A mi utcánk és a POSZT-díjazott A te országod után most a Szürke galamb című bűnregény színpadi adaptációjával keresi a kulcsot ennek az ellentmondásos, gyötrelmes életutat bejárt írónak a magyar közelmúltat kíméletlenül realista, ugyanakkor költői stílusban ábrázoló művészetéhez. Fontos és merész vállalkozás Tarral foglalkozni, hiszen nehéz, szélsőséges társadalmi közegről írt: a kisemmizettek, a peremre szorulók elhagyatott világáról, akiknek először az ellentmondásos szocialista évtizedek, majd az ellentmondást még annyira sem tűrő kapitalista átmenet szabdalta szét és tette tönkre az életét. Kétségtelen, hogy ez a szikár, eszköztelen, szociografikus próza – melynek színpadi változatát Mikó Csaba drámaíró készítette – igényli és jól viseli a test nyelvét. A Szürke galamb alakjai az érzelmeik kifejezésére alig képes munkásemberek, akik a szegénység és a szenvedélybetegség ördögi körének rabjai. Néhányuk helyzetét súlyosbítja testi vagy szellemi fogyatékosság is. A Horváth Csaba-féle fizikai színház a beszéd és a mozgás ötvözetével plasztikusan és hitelesen formázza meg ennek a kvázi rezervátumnak a gondolat- és érzésvilágát. 

A színészek közül kiemelkedik Horkay Barnabás, aki Horváth Csaba egykori tanítványaként majd tanársegédeként és állandó alkotótársaként a leginkább mozgásközpontú karaktereket játssza. A Stúdió K színészgárdája jól használja ezt az alternatív színházi eszköztárat, jól beszéli ezt a formanyelvet, hűen az alkotóműhely szellemiségéhez. Homonnai Katalin a dörzsölt ezredes férfiszerepében, Pallagi Melitta az együgyű, 14 évesen fiatalasszonnyá váló lányként, Nyakó Júlia zárkózottan nyers őrmesterként, Nagypál Gábor alkoholizmusba menekülő, jobb (szakmai) sorsra érdemes rendőrhadnagyként alakít emlékezeteset. Spilák Lajos a karakterei mellett a zenét is szolgáltatja: mozgatható ütőhangszer-emelvényén akár a dob vagy a cintányér érintésével is hatásos effekteket idéz elő. 

Horkay Barna, Sipos György, Pallagi Melitta és Nyakó Júlia (forrás: Stúdió K)

Horváth Csaba előadásainak jelmezeit jellemzően Benedek Mari tervezi, aki jó ismerője és értője mind a korszak, mind az érintett társadalmi réteg öltözködéskultúrájának. Csiricsáré ingekkel, bő szabású pantallókkal, színes anorákokkal, susogó melegítőkkel és mokkacipőkkel látja el a szereplőket, fokozva a mozgás keltette tragikomikus, groteszk hatást. 

Az előadás külön érdeme az invenciózus tárgyhasználat: cintányér szolgál stilizált kormánykerékként, szájra tapasztott nejlondarabka adóvevő-készülékként, de helyenként maguk az üres jelmezek is karaktereket jelenítenek meg, egyfajta bábos formában. 

A test és a mozgás – ahogy Horváth Csaba rendezéseiben általában – most sem csupán narráló funkcióval bír, hanem olykor díszletet és bútort is helyettesít, erős hangulati hatást keltve.

„A pokol pedig a földön van, és életnek hívják” – írja Tar a regényben. Ha ezek a történetek adekvát színpadi formát kapnak, az a színház múltfeldolgozó szerepét – mi több, küldetését – teljesítheti be. Horváth Csaba most is kiváló érzékkel teremti meg a súlyos tartalomhoz illeszkedő atmoszférát, újfajta hanggal gazdagítva a hazai színházművészetet. A cselekmény előrehaladtával ugyanakkor az előadás némileg vontatottá válik az alapműhöz való túlzott hűség miatt. A novellákból, illetve kevésbé cselekményközpontú elbeszélésfüzérből építkező előző két Tar-feldolgozás sikerében többek között a lazább szerkezet is benne lehetett. A Szürke galambban felvillantott életek is elgondolkodtatóak, és megjelenítésük ki is váltja a szándékolt hatást, de az egész egy idő után nehezen befogadhatóvá válik.

Mészáros Szilárd

Egy szoba Indiában – a Théâtre du Soleil előadásáról

Novemberben, a Bataclan elleni terrortámadás első évfordulója előtt néhány nappal mutatta be Párizsban a Théâtre du Soleil új előadását, az Egy szoba Indiában címűt. A társulat közös alkotását a 77 éves Ariane Mnouchkine rendezte. Célja nem kevesebb, mint a mai zavaros világban a színház szerepének, nyelvének nagyívű összegzése. Ahogy a világhírű rendezőnő megfogalmazta, a színháznak minden lehetőségével küzdenie kell a káosz ellen.

Ariane Mnouchkine és a Théâtre du Soleil radikálisan új színházi nyelvét és történelemszemléletét a 70-es években Magyarországon az előadásukból készült 1789 című filmből ismertük meg. Az egyszerű emberek szemszögéből dolgozták fel a francia forradalmat, s közben az 1968-as diákmozgalmakra is rezonáltak. Az alkalmasint véres történelmi eseményeket harsány vásári jelenetekké alakították: a formabontó térben a közönség szabadon mozgott a színpadok között, amelyeken párhuzamosan folyt az előadás. A folytatás sem késett soká: az 1973 című színházi előadás és a film. Mnouchkine következő rendezése, a Molière című film szintén emlékezetes maradt számunkra, tudomásom szerint ez volt az utolsó műve, melyet Magyarországon bemutattak. A sok behozhatatlan magyar színházi adósság egyike, hogy élő előadásban soha nem jutott el a szimbolikus nevű Nap Színháza Magyarországra. 

Ariane Mnouchkine és barátai 1964-ben alapították a színházat, s 1970-ben találták meg „otthonukat” Párizsban egy éppen megszüntetett katonai objektumban, a korábbi lőszergyár épületében. Azóta belakták a helyet, mindmáig ott működnek. Egyik első nagy sikerük a velük egy hullámhosszon gondolkodó angol „dühös fiatal”, Arnold Wesker Magyarországon is jól ismert drámája, A konyha előadása volt (1967). 

A Théâtre du Soleil társulatának tagjai a franciák mellett mintegy 25 ország színészei, egymás között mindannyian franciául beszélnek. A nyitottság és a kitekintés mellett a társulat működésében alapvető a közös alkotás, a közös munka élménye: minden színész azonos fizetést kap, s az előadások előkészítésében, lebonyolításában igen sok egyéb munkát is magukra vállalnak. A kollektív alkotásra építő társulat a mai színház eszközeivel a Franciaországban nagy hagyományokkal rendelkező népszínház gondolatát viszi tovább. Firmin-Gémier már 1920-ban létrehozta az első francia nemzeti népszínházat, ennek későbbi nagy rendezője-vezetője az Avignoni Fesztivált is megalapító Jean Vilar lett, aki olyan színészekkel dolgozott együtt, mint például Gérard Philipe. A Théâtre du Soleil is magas művészi értéket kíván minél szélesebb közönséghez eljuttatni, a társulat sokfelé utazott, dolgozott: nemcsak Európában, hanem Ázsiában, Közép- és Latin-Amerikában is, ezek a színházi nyelvek is sajátjaikká váltak, s együttműködtek ottani helybeli színészekkel is. Afganisztánban például egy társulatot is létrehoztak. Sok színű, stílusú előadásaik egyikét Kambodzsáról készítették, a diktatúráról, illetve Szihanuk hercegről. Néhányuk később egy kambodzsai menekülttábor lakóival újra színpadra állította, ezt a megrendítő előadást láttam később Párizsban. A sokszínűség jelenik meg az irodalmi művek, Shakespeare vagy a görög drámák színrevitelekor is, akárcsak a kollektív alkotások, illetve a Théâtre du Soleil számára készült művek esetében. Többször foglalkoztak a menekültsorssal,  az Utolsó Karavánszeráj (2003) című előadásukban például; a XX. századi történelemről szóltak Az Őrült Remény hajótörötteiben (2010) vagy a Les Éphémères-ben (kb. A tovatűnők), mely a nagy XX. századi történelmi tablót végül a II. világháborúra, a zsidóüldözésre hegyezte ki. Mindhárom fantasztikus előadás volt.

(fotó: Michele Laurent)

2015 őszén a Théâtre du Soleil már készült egy következő előadás tervével a dél-indiai utazásra Pondichéry-be, ahol korábban is dolgozott a társulat,  – Mnouchkine második hazájának vallja Indiát, s színházi kultúrájának nagy csodálója. Közbejött azonban a párizsi terrortámadás. A rendezőnő – mint egy interjúban elmondta – először rettenetesen kétségbe esett, majd düh fogta el, olyannyira, hogy képtelennek érezte magát a munkára, s le akarta mondani az utat. Az első kétségbeesése után azonban úgy gondolta, a színháznak választ kell keresnie, tennie kell valamit a maga eszközeivel a világban uralkodó káosszal szemben. Ezen kezdtek először dolgozni Pondichéry-ben, improvizációk formájában. Így született a kollektív alkotás. A társulat magyar tagja, Jancsó Judit, találkozásunkkor megemlítette az előadás születésének nehézségeit is, hiszen az első hónapokban nem láthatták előre, mindez hogyan fog összeállni, hogyan lesz belőle előadás. (Jancsó Judit 2010 óta a társulat tagja, Az Őrült Remény hajótöröttei előadásában is fontos szerepet kapott.) A feladat rendkívül nehéz volt: a színház lényegéről szólni, a társadalomban elfoglalt helyéről, és alternatívát kínálni a borzalommal, a széteséssel szemben. 

Az előadás kerete a társulat vezetését kénytelenül vállaló rendezőnő lidércálma, melyben a világ betör az indiai szobába, ahol játszódik: a jelenetek egyik vezérfonala a terrorizmus réme, mellette vissza-visszatérnek az indiai társadalom problémái is, főleg a nők helyzetének kérdései. A nyugati színházi kultúra mellett erőteljesek az indiai népi színház, a Mahabharata előadásának részletei indiai élőzenei kísérettel – ezeket a színészek s a zenészek csodálatos jelmezekben adják elő. (A Mahabharata egy másik világhírű rendezőt, Peter Brookot is megihlette. 1985-ben mutatták be az ő varázslatos 9 órás előadását, most ennek mesteri „minimalista” átgondolását, a Csatateret hozta el nemrégiben a Trafóba.) Mnouchkine előadása állandó konfrontáció az indiai népi színházi hagyományok és a nyugati színház között.

Az előadás rituáléja már jóval a kezdés előtt indul: része a legalább egyórás út Párizs központjából a vincennes-i erdőig, majd az ülőhelyek kiválasztása, illetve a ma már Párizsban mindenütt (múzeumokban, bevásárló központokban egyaránt) kötelező táskaellenőrzés után a találkozás a társulatvezető-rendezőnővel, Ariane Mnouchkine-nal, aki kedves mosollyal minden egyes nézőtől személyesen veszi el a jegyét, s kíván neki kellemes előadást. Már a színház épületébe való belépéstől kezdve minden Indiának, az előadás színhelyének hangulatát idézi. A kezdés előtt a közönség indiai ételeket, a francia árakhoz képest igen olcsó és ízletes ebédet vagy vacsorát fogyaszthat, aszerint, hogy mikor van az előadás. A színház dolgozói készítik, s ők is szolgálják fel. A bensőséges hangulatot teremtő, lényegében közös étkezést követően a közönség még a „negyedik nyitott falon”, azaz az átlátszó függönyön keresztül benézhet a nagy öltözőbe, s láthatja, hogyan készülnek, sminkelnek a színészek.

Az előadás metaforikus szobájának központi helyén egy nő alszik a kétszemélyes ágyban. Két oldalon ablakok, ezeken keresztül tör be a legváratlanabb módokon a rendezőnő rémálmában a világ. A szoba másik oldalán hosszú asztal, s az ablak mellett egy másik hosszú asztal telefonnal: az előadás ennek csörgésével kezdődik. A hálóinges nő bosszúsan botorkál a telefonhoz, beleszól: itt még éjszaka van, ez nem Európa, hanem India! Ekkor derül ki, hogy a társulat vezetője, akit véletlenül épp Learnek hívnak, bejelenti, elhagyja a társulatot, a Bataclan elleni terrorista merénylet után nem képes már színházat csinálni. Később még hallani felőle: összetépte útlevelét, s tiltakozásul meztelenül felmászott a város Gandhi szobrára óriási botrányt okozva… A társulat irányítása asszisztensére, a hálóinges Cornéliára hárul. Ő tehetetlenségében idegesen rohan ki a színpad hátterében lévő WC-re, s a nézőket is bevonja jellegzetes indiai gyomorrontásába, majd visszazuhan az ágyba. Az elkövetkező jelenetek sora a lidérces álom része, ez teszi lehetővé a legkülönbözőbb, összességében félelmetes társadalmi jelenségek fantasztikus képekkel, gesztusokkal, nagy iróniával való megidézését. Az álom jeleneteit időnként megszakítja a telefon csöngése, ami felriasztja az alvó nőt, aki ilyenkor kommunikálni próbál a külvilággal. 

A szoba ablakain betörő külvilág tragédiáira a színház a gonosz kigúnyolásával, komédiával válaszol. Több ízben törnek be terroristák: egyik alkalommal az ágyat is megrohanják, s a főhősnőre ráhúzva a lepedőt, fegyverre emlékeztető botot nyomnak a kezébe. A színésznő a bot-fegyverrel lelövi az összes terroristát, majd felébred, mert ismét megszólal a telefon. Máskor két majom ugrik be a szobába, egyikük akkumulátoros fúrógépet tulajdonít el. A következő jelenetben evvel a fúrógéppel kínoznak a terroristák egy felakasztott embert, a két kínzó azonban összevész, s a fiatalember megmenekül. Készítik az Iszlám Állam lobogóját, toborzó beszédük töredékeit is hallgatja egy skype-oló. Máskor váratlanul egy csadorba öltöztetett, megkínzott nő cserél ruhát a férjével, majd lelövi az összes terroristát.

Az előadás epizodikus jelenetei között külön gyöngyszem a szaúd-arábiai emberjogi bizottság tanácskérése, mellyel Izlandhoz fordul: a kivetített tévéképernyő egy izlandi férfit mutat, akihez a kérés érkezik. A férfi a válaszadásra az izlandi emberjogi bizottság képviselőit hívja meg: két tetőtől talpig beburkolt alak érkezik. A hideg télből a melegbe érve leveszik a sálakat, kabátot, s a képernyőn két nő jelenik meg, egyikük az emberjogi bizottság elnöke. A szaúd-arábiaiak, bármennyire is javítani szeretnének helyezésükön büszkeségből, hiszen ők az utolsók a nők jogait illetően – még Irán is megelőzte őket –, jelzik, nem nővel kívánnak tárgyalni, hanem férfival, például az elnöknő férjével. Ám mint kiderül, a férj otthon van a gyerekkel. Férfit kellene találniuk, a szaúdiak az államelnököt kérnék, mire az őket fogadó férfi közli: a felesége az államelnök.

Az előadás keretéből következik a színház a színházban cselekményszál is: a társulatvezető rendezőnő ironikus szerepében kétségbeesetten panaszolja, hogy nincs „víziója”. A színház emblematikus alakjai sietnek segítségére: a Mnouchkine által is csodált Shakespeare (ő természetesen angolul beszél) a Théâtre du Soleil hitvallásának  megfelelően a munkát és a még több munkát ajánlja megoldásként. A társulatvezető kérdésére, hogyan is működjön a rendező, némi iróniával visszakérdez: mi az a rendező? Mint Mnouchkine egy interjúban megjegyzi, a gonoszt, Molière-rel ellentétben, Shakespeare nem gúnyolta ki, jelen előadás a francia szerzőre utal. 

Csehov a három nővér társaságában lép be a színpadra – utóbbiak gyorsan rendet csinálnak a rendetlenségben. Anton Pavlovics oroszul nyugtatja meg a színházért aggódó rendezőnőt, s utal a híres Csehov előadásokra, a nagy elődök, Mejerhold, Nyemirovics Dancsenko színházára, melyek bizonyosan Mnouchkine művészetére is hatottak. A komédia és a tragédia problémakörét tovább víve felteszi a kérdést: vajon a Három nővért melyikhez kell sorolni?

Az előadás súlyos zárása képileg és szövegében is A diktátor című Chaplin-film záró monológjára rímel. Nem Hitlert, hanem a dzsihádistát ábrázolva kemény, deklaráltan didaktikus és katartikus: „Azért küzdünk most, hogy felszabadítsuk a világot, ledöntsük a nemzeti határokat, megszabaduljunk a kapzsiságtól, a gyűlölettől és a türelmetlenségtől. Harcoljunk az értelem világáért, azért a világért, ahol a tudomány és a haladás mindnyájunk boldogságához vezet! A demokrácia nevében egyesüljünk!”

Az előadást éppen a Bataclan elleni támadás első évfordulóján láttuk. Távozáskor a közönség az egyik asztalon, ahol korábban ebédjét fogyasztotta, vízben úszó apró mécseseket talált: ki-ki meggyújthatott egyet, s emlékezhetett. A sok mécses a víztükörben megindítóan szép kép volt.

Fried Ilona

Bertolt Brecht–Molière: Don Juan – Pesti Színház

Irányt szab egy előadásnak, hogy a Molière- vagy a Brecht-féle drámát választják alapul. Előbbinél a viharos-nőcsábász, utóbbinál a kikacsintó-filozofikus jelleg kerülhet előtérbe. Árnyalhatja a képet, hogy az alkotók melyik fordítás mellett teszik le a voksukat. Az archaikusabb Hevesi Sándor-szöveg egészen mást közvetít, mint Illyés Gyuláé. A Petri György-fordítás karcossága és Székely Gábor kivételes elemzőképessége tette az Új Színház egykori –1995-ös – Don Juanját a szokottnál mélyebbé, melankolikusabbá, elégetőbbé. Cserhalmi György a címszerepben túllépett a nőcsábász sztereotípián, egy önmagával szembenézni kényszerülő férfit formált meg. Néhány éve – 2013-ban – a Maladype társulata Zsótér Sándor rendezéséhez a Brecht-változat mellett döntött. Tudjuk, hogy Brecht a számtalan létező Don Juan történet közül – Molináétól Camus-éig – Molière-ét gyúrta át a maga képére. A lakásszínházi bemutatóhoz Molière Don Juanja címmel Ungár Júlia újrafordította és átdolgozta a drámát, s ebből egy, a házasság létjogosultságáról és a csábítás mibenlétéről polemizáló előadás született. 

A Székely Gábor-tanítvány Kovács D. Dániel a Molière–Brecht–Ungár szövegváltozatot tekintette alapnak. Bíró Bence dramaturg segítségével koncentráltabbá tette a könyvet, de felhigította néhány, a mai nyelvet idéző kitétellel. Ez utóbbiak nem javítanak a szöveg minőségén, sokszor funkció nélkül hangzanak el a káromkodások. Ungár Júlia fordítása szerint házasságként beszélnek Don Juan hirtelen támadt párkapcsolatairól. Míg ez a szóhasználat Zsótér rendezésében a játék céljához illeszkedett, Kovács D.-nél – mivel a színészek nem idézőjelesen használják – inkább zavaró. 

Kovács D. Dániel rendezése különös kapcsolatba helyezi a valóságot és a Don Juan-i világot. Feltételezik egymást, hiszen eredőjük közös, mégis folyamatos harcban állnak, szinte lehetetlen az illeszkedés. Ég és Föld, racionalitás és illúziók, hit és tagadás feszülnek egymásnak.

Arról nem szól a fáma (és a dráma), hogyan jutott a végtelen önzés, a „carpe diem” állapotába a főhős, csak a tettek szintjén megragadott itt és most létezik. De ahogy a rendezés bemutatja a hiszékeny, mindent elfogadó, elbutult világot, magyarázza azt is, hogy Don Juan miért lép túl mindenen. Két vezérlő elve a hedonizmus és a kétszerkettő racioanalizmusa. Az érzékei, a pillanatnyi hangulatai mozgatják, s vadul törekszik arra, hogy amire csak vágyik, azt megszerezze. Jelenthet ez egy szép nőt, egy gyereklányt, de takarhatja egy férfi kegyét is. Saját határait s az erkölcsi-büntetőjogi kereteket is feszegeti. És nem érti, hogy a „még és még” miért nem vált ki büntetést, miért is nem jön egy mindent – így őt is – elsöprő égi cunami. 

Kovács D. Dánielt foglalkoztatja ez a következmény nélküliség, éppen ezért rendezésében fokozásos technikával dolgozik. Elsősorban Don Juan bűnlajstromában emeli a téteket és hozza elő az egyre intenzívebb vakmerőségét, de minden egyes szereplőben is felfedi a kivetnivalót. Valóságos szellemi hisztérián megy keresztül a főhős azért, hogy végre kiléphessen a világból. Kiköveteli, hogy hívják meg vacsorára a kővendéget – annak a parancsnoknak a szobrát, akinek feleségét elszerette, őt magát pedig megölte –, és érhessenek véget földi kínjai.

Hegedűs D. Géza, Hajduk Károly és Bach Kata (fotó: Dömölky Dániel)

Kovács D. jól ötvözi a molière-i jellemvígjátékot és a brechti epikát. Pillanatok alatt épít fel karaktereket, kibeszélteti a szereplőket, megakasztja a cselekményt. Jellemző példája ennek, amikor Don Juan és Sganarelle, a szolgája egy kéregetőt próbál rábeszélni az istenkáromlásra. S amikor Berthelot (Karácsonyi Zoltán játssza) nem teszi meg, a közönség felé fordulnak, hogy húszezerért ki hajlandó erre. És tényleg, mi mindenre vagyunk hajlandóak és mennyiért?

Mindehhez társul a koreográfiát megtervező Hegymegi Máté mozgásszínháza. Nem telepszik rá az előadásra, de egy úszójelenet, egy ízléses, mégis erotikától duzzadó orgia vagy a Don Juan kegyeiért ringbe szálló két parasztlány felpörgetett sebességű ökölváltása erejéig beleszól a játék képi világába. 

A sokszínűséghez egyszerűségével passzol a pasztellben játszó, hajóbelsőt formázó díszlet, amit Horváth Jenny tervezett. A dongák egyszerűen kilökhetőek, s ezzel egy újabb járás alakítható ki, de a helyzetkomikum elemeiként is jól használhatóak. A hátteret takaró áttetsző függönyök könnyen megtépázódnak ahogy Don Juan sorsa halad a végkifejlet felé. A játéktér nagy részét betöltő hosszú asztal uralja az utolsó jelenetet – Sganarelle komótosan megteríti Don Juan őrületének terepét.

A rendezés nem él túl sok effekttel: egy száraz leveleket sodró szélvihar, ami messze nem egy égi cunami; egy felrobbanó lámpa, amely vörösre festi a pasztell-hátteret, no meg egy többsoros reflektor, arra várva, hogy – mint a színpadi fegyver – „elsüljön”. Meg is teszi, de egyáltalán nem hivalkodóan, s főleg nem a közönséget vallatva.

S akkor még nem beszéltünk a színészekről. Az idősebb generációhoz tartozók és a fiatalok, a tősgyökeres vígszínháziak és a más színházi kultúrából érkezettek, a realista színjátszáson nevelkedettek és a fizikai színház formanyelvét készség szinten beszélők játszanak együtt, ami aligha figyelmen kívül hagyható. Ebből a merész stíluskavalkádból kialakulhatna egy zavaros kevercs, de a rendezés győzi a mértékletes rendrakást.

Az előadás színészi dialógusát Hajduk Károly Don Juanja és Hegedűs D. Géza Sganarelle-je teremti meg. Nemcsak alkatukban, de világszemléletükben, habitusukban, céljaikban is erősen különböznek egymástól, mégis együtt egy egészet tesznek ki. Párbeszédeik, zsörtölődéseik, követelődzéseik azt sugallják, hogy az évek alatt kiismerték, megszokták egymást, és bár sokszor nem értik a másikat, mégis működik a „se veled, se nélküled” kapcsolat. Régen nem úr–szolga viszony az övék, marmonkannás borba fojtott együttlétük, a nőket közösen használó tivornyájuk is azt mutatja, hogy összecsiszolódtak az évek során. S amikor egymás kabátjába bújnak, egyikük kicsordul, a másik elvész a kölcsönvett gúnyában, mégis gond nélkül tudják viselni azt.

Hajduk Károly nem először találkozik Don Juannal. Ahogy a Katona József Színház előadásában, úgy most sem a sármos hódító, sokkal inkább a saját magával és a világgal játszadozó önsorsrontó. Amilyen gyorsan lángra lobban, oly gyorsan ki is alszik a szenvedélye. A megszerzés ösztöne mozgatja, a birtoklás már nem inspirálja, újabb skalpokra vágyik. 

Dermesztő az a hidegség, ahogy elhagyott feleségével bánik. Bata Éva Donna Elvirája nem is igazán érti az elfordulást. Bámulatosan szép, fehér csipke ruhájában újra és újra megpróbálja feléleszteni a hajdani tüzet. A színésznő visszafogott szenvedéllyel teremti meg azt a múltból érkezett nőt, akin már túlhaladt a Don Juan-i idő. 

A férfit csak a jelen izgatja és a minél kockázatosabb kaland. Egy pillanat műve, hogy elszeresse a halásztól – Szitás Balázs fürgemozgású, sebesnyelvű, készség szinten káromkodó Pieterétől – a menyasszonyát. Charlotte alakjában Bach Kata ezt a pillanatot ragadja meg a maga egyszerűségében, számítástól sem mentes szenvedélyességében. 

Don Juan olyan hitelesen bástyázza körül hazugságokkal hódításait, hogy nemcsak a meghódított, de talán ő maga is elhiszi. És remekül működik a kettősbeszéde. Élvezettel játssza ki a kegyein osztozkodni nem akaró két vetélytárs találkozásában rejlő minden lehetőséget. Mindenki azt kapja, amit hallani akar. Charlotte és Mathurine nemcsak szóval, de pofonokkal is győzi a versengést. Bach Kata és Puzsa Patrícia meglepően és mulatságosan, iskolázott mozgáskultúrával önti mozdulatokba a két nő féltékenységét.

És Don Juan elbánik a férfiakkal is. Az apja, Don Tenorio igyekszik visszatéríteni a tisztes útra, s a fiú el is hiteti, hogy éppen ezt teszi. A Lukács Sándor játszotta átvágott apa csendes beletörődéssel próbál egy szalmaszálba is belekapaszkodni. De könnyen megadja magát Donna Elvira két testvére is. A feminin hajlamú Don Carlos Varju Kálmán megformálásában szinte beleomlik Don Juan karjaiba, s a bosszúra szomjazó Don Alonso – Hegymegi Máté játssza – is hamar lecsendesül. Szinte már idegesítő, ahogy Telekes Péter kereskedője a „bocsánat, hogy élek” alázatosságával próbálja behajtani a kifizetetlen számláit, s nem csoda, hogy dolgavégezetlenül kell távoznia. 

Hajduk Károly Don Juanját ez a tehetetlen, hiszékeny és harcra képtelen világ felbőszíti. Nagy Sándor babérjaira tör, de kevésnek érzi a számára megadatott időt. Mindenki felett győzni akaró férfi, aki keresi a méltó ellenfelet, ezért az újabb és újabb hódítás. A színész hol egészen apró mozdulattal, egy erős tekintettel, hol kitett gesztusokkal és felfokozott érzelmi kitörésekkel viszi az alakot az „aminek meg kell történnie, az úgyis megtörténik” végzete felé. Hajduk eksztatikus állapotba hergelt, fehérre maszkolt Don Juan-jának és Seress Zoltán hangját alig hallató, testet öltött Szoborjának találkozása a régen hajszolt, az ihletett, a méltó, a végzetes nagy találkozás.

Ezen a kalandos úton mindvégig mellette van Sganarelle. Hegedűs D. Géza emlékezetesen és gazdag eszköztárral teremti meg a szolga alakját. Már azzal hangot talál ahogy cigarettával a kezében a dohányzásról mint örömforrásról és minden probléma megoldójáról tart kiselőadást. Olyannyira meggyőzőek a szavai, hogy Donna Elvira szolgája, akit Kerekes József alakít, nem tud ellenállni a kisértésnek, és kér egyet a mindenre jó gyógyszerből. Sganarelle-nek nem tetszik Don Juan „szanaszét szeretése”, s ennek minden adandó alkalommal hangot is ad. Hol vitatkozva, hol siránkozva, könyörögve, hol belenyugvással a megváltoztathatatlanba. És alkalom van éppen elég. Hegedűs D. játéka ambivalens érzésekre építkezik. A szeretet és a meg nem értés, a feltétlen odaadás és a féltékenység, a harc és a lemondás egyként benne van játékában. A színész hirtelen váltásokkal mutatja meg ezt a kettősséget. Sganarelle minden érvét bevetve hadakozik, majd szolgálatkészen teszi, amit ura parancsol. S ez a közelítés megannyi humorforrást rejt magában, amivel Hegedűs D. az előadás egésze alatt jól sáfárkodik. 

Sganarelle nevetve ül az asztalon. Ott, ahol nemrégiben még a gazdáját ölelte féltő gondoskodással. Ott, ahol Don Juan őrületbe hajlóan felkészült a távozásra. A nevetés lassan nyöszörgésbe fordul. Hihetjük, hogy csak most fogta fel ura elvesztését.

De másról szól a felismerés. Az elmaradt járandóság váltja ki a reakciót. 

A zárómondat nem következik Don Juan és Sganarelle kötelékéből. A fekete humor inkább a mindenen átlépő, anyagias világunkról szól.

Csizner Ildikó