NYÁRI REGE

Három nap a Gyulai Shakespeare Fesztiválon

STUBER ANDREA

 

CSATAIDILL A KÉJMEZŐN

Shakespeare: Troilus és Cressida – Gyulai Várszínház

BALOGH TIBOR

 

SHAKESPEARE-SAKK, DÜRRENMATT

Dürrenmatt: János király – Örkény István Színház

LÉNÁRT ÁDÁM

 

SZÉP VOLT, LAJOS!

Spiró György: Az imposztor – Gyulai Várszínház, Budapesti Kamaraszínház

BALOGH TIBOR

 

A HIVATALNAK PACKÁZÁSAI

Dokumentumok a Nemzeti Színház Kádár-kori történetéhez – Ráció Kiadó

BALOGH GÉZA

 

A TRAGÉDIA EMBEREI

Madách Imre: Az ember tragédiája – Nemzeti Színház

TARJÁN TAMÁS

 

A NEGYEDIK

Tenki Réka (Éva) a Nemzeti Színház Az ember tragédiája-előadásában

KOVÁCS BÁLINT

 

BÍZVA BÍZZÁL

Madách Imre: Az ember tragédiája – Szegedi Szabadtéri Játékok

URBÁN BALÁZS

 

SAJÁT SZAKÁLLÁRA

Madách Imre: Az ember tragédiája – Szegedi Szabadtéri Játékok

LÉNÁRT ÁDÁM

 

AZ ÖSSZEDŐLT EIFFEL-TORONY ELŐTT

Lehár Ferenc: A víg özvegy – Szegedi Szabadtéri Játékok

ZAPPE LÁSZLÓ

 

KASTÉLY A KVÁRTÉLYBAN

Molnár Ferenc: Játék a kastélyban – Kvártélyház Szabadtéri Színházi Kft., Zalaegerszeg

TURBULY LILLA

 

EGY TALPIG ÚRIEMBER A VÍGSZÍNHÁZBÓL

Somló István (1902–1971)

BALOGH GÉZA

 

BENVOLIO ÉS BARÁTAI

Mészáros Máté – AlkalMáté Trupp, Zsámbéki Színházi Bázis

STUBER ANDREA

 

MEGOSZTOTT SZAKMA A POSZT-ON

SZŰCS KATALIN ÁGNES

 

POSZT-VIZUAL 2011

JÓZSA ÁGNES

 

ÖRÖMTELEN

A 42. Magyar Filmszemle

Á. SEREY ÉVA

 

MISKOLCI NEMZETKÖZI OPERAFESZTIVÁL

Bartók+Verdi

CSURKOVICS IVÁN

 

BABARCZY LÁSZLÓ 70

SZKÁROSSY ZSUZSA KÉPRIPORTJA

 

1998-ban végzett a Színház- és Filmművészeti Főiskolán, Zsámbéki Gábor osztályában. Innen a Katona József Színházhoz került, majd 2002-től 2008-ig a Krétakör Színház színésze. 2007-ben Jászai Mari-díjat kapott. Jelenleg a Nemzeti Színház tagja, ahol három rendezése látható, s több szerepet is játszik. Filmes munkáiért nemrég megkapta a Fehér György-díjat. Jövőre többek közt Molière Fösvényét rendezi, és Bagossy Lászlóval színészosztályt indít a Színház- és Filmművészeti Egyetemen. Szeret dolgozni, ám nem szereti, ha dolgozni kell. És fordítva: nem szeret dolgozni, ám ha dolgozik, azt csak teljes intenzitással és erőbedobással képes tenni. Igazi színházi ember, akivel bármiről is beszélgettem, majd’ mindig a Krétakörnél lyukadtunk ki.

A Krétakör utáni időszakod, a Nemzetibe kerülésed hozadéka, hogy elkezdtél rendezni. 2009-ben színpadra állítottad a Pánikot, amit felolvasószínházként már megrendeztél, majd 2010 eleje és vége is egy-egy rendezői munkát hozott. Mindez minek köszönhető? Kevesebb színészi feladat jutott? Honnan tudta egyáltalán Alföldi, hogy rendezői tehetség és ambíció is szunnyad benned?

Amikor a Nemzetibe kerültem, nem csak mint színész és nem csak szerepek viszonylatában beszélgettünk Alföldivel; érdekelt az is, hogy mit lehetne még itt csinálni. Az ember folyamatosan tapogatózik, milyen funkciója lehet még egy színháznak, azontúl, hogy előadásokat gyárt, és azokra bejönnek a nézők. Külföldi tapasztalatok, workshopok, amikre a Krétakörrel jártunk, azt mutatták, hogy mindig valami közösségi hellyé próbálják tenni a színházat, egy olyan hellyé, ami arra való, hogy használják a polgárok. És nem feltétlenül este héttől tízig, hanem… – és akkor itt, a hanem után nagyon sok minden jöhet. A Krétakörben is próbáltunk már többek között felolvasószínházat és közönségtalálkozót szervezni. De lehetett volna akár bulit is, hiszen DJ is voltam nagyon sokáig. (A Szigeten jó néhány száz ember előtt DJ-skedtem.)

Te mégsem egy új funkciót honosítottál meg, hanem elkezdtél rendezni, így végül is nem a színház kereteit tágítottad, csupán a magadéit…

Hát igen, ugyanakkor elindult a Nemzetiben egy nyílt nap nevű sorozat is (ami egyébként nagyon népszerű a nézők körében), és ebben vállaltam szervezői/rendezői feladatot. Összeszedtem pár fiatalt, akik akkor szerződtek oda, és a nyílt nap keretében csináltunk egy programot, amiben többek között videókat készítettünk a Nemzeti Színházzal kapcsolatban. Embereket kérdeztünk meg az utcán, hogy mi a véleményük a Nemzetiről, kik a kedvenc színészeik, hogy tetszik az épület stb., és hozzágyűjtöttük a sajtóban anno megjelent véleményeket. De mi magunk is írtunk egy rapet a Nemzetiről. Tettük mindezt azzal a gesztussal, hogy ha már egyszer idekerültünk, a magunk módján valahogy dolgozzuk is ezt fel. Mindamellett a bejárással összekötött programsorozat során mi magunk is felfedeztük a színház tereit – a tetőt, a pincét, a karzatot stb., és mindenhol csináltunk is egy-egy pici jelenetet. Ezután jött a felolvasószínházi sorozat, aminek keretében szintén elkezdtem dolgozni. A Pánik ennek a sorozatnak a része volt az évad vége felé. És mivel már a szerződtetéskor jeleztem, hogy szívesen rendeznék is, megkaptam a feladatot. Ezután a felolvasóest után jött Alföldi részéről a megkeresés – odaadta a Mein Kampfot, hogy olvassam el, és ha van kedvem, foglalkozzam vele a következő évadban.

Mégis a Pánikot rendezted meg először…

Ez a színházi működés varázsa, egy rendező ugyanis váratlanul visszamondta a szeptemberi munkát, már nagyon az év vége felé, és így ott lett egy luk. Mivel pedig már a felolvasásnál tetszett ez a darab, sőt, szó is volt róla, hogy majd meg lehetne csinálni, előkerült.

Első rendezésedként tartják számon a Pánikot, pedig tulajdonképpen már többet is rendeztél évekkel korábban (Var(r)jak vagy ne varrjak?, Fiúk kint a padon).

Azok mind zenés műfajok voltak, nem színdarabok. Színészként részt vesz az ember számtalan próbafolyamatban, és főleg egy nyitott rendezőnél hamar kiderül, hogy kinek van agya az ötleteléshez, ki mennyire tud hatásokban gondolkodni, és hogy azok hogyan működnek. Mert van, akinek csupán ötletei vannak, ám van, aki már ahhoz az adott struktúrához vagy szerkezethez rakja hozzá az ötletét, amit az előadás képe kiad. És nagyon sok színész képes erre. Folyamatos ötletelés folyik egy próbán, mert az előadás konkrétumok sorából áll össze, pimf dolgokból, egyszerű cselekvésekből és szituációkból.

Azért a rendezés ennél jóval több, komplexebb, nem mindegy például, hogy ez a sok apró konkrétum hogyan hat majd együtt. Nem inkább fordítva kell kiindulni: az elérni kívánt összhatáshoz keresni az apró mozzanatokat?

Biztos, hogy így kell, de mégiscsak a konkrétumokban és a részletekben rejlik azután az ördög. Az a nagyon jó a színházban, hogy miközben tényleg művészi alkotás, nagyon hétköznapi, gyakorlatias dolog is, és nem az íróasztalnál dől el. Természetes, hogy az embernek van egy koncepciója, ámde a színházban annyira egymásból következik minden, hogy nem lehet előbb kiagyalni azokat. Egy darabot magáért a történetéért, a mondanivalójáért vesz elő az ember, de csak a próbákon alakul ki, hogy az hogyan is jelenjen meg. A rendező dolga pedig az, hogy mindezt kívülről figyelje, irányítsa, és afelé vigye a dolgokat mind esztétikai értelemben, mind a mondanivaló szempontjából, amit elgondolt.

Akkor te nem is kész tervvel érkezel az olvasópróbára?

Úgy, hogy te ennél és ennél a mondatnál felmászol a falra, annál a mondatnál meg azt csinálod, nem, még ha van is egy képem arról, hogy az a bizonyos jelenet hogyan fog kinézni. Színészként is azt tapasztaltam, nagyon sok volt arra bízva, ahogy a próbákon az ötletekből építkeztünk. A rendező elmondta, mit szeretne, mi meg rákapcsolódva hoztuk az ötleteket.

Visszatérve a Pánikra: saját keresztneveiket kapták a szereplők, a kamerát is gyakran használjátok, a végén pedig feloldásként civillé vedletek – mindez a ti ötletetek, vagy már az eredeti műben is benne volt?

A kamera benne volt, csak nem feltétlenül ott, ahol mi használtuk, és nem biztos, hogy kivetítették. Ezek a nevek meg egyszerűen csak tetszettek – rövidek, rímelnek, egyébként valahogy hasonlítanak is a finn nevekre. Egyébiránt sokat változott maga a szöveg is. Harminc százaléka improvizációból született, mert néhány helyen nem igazán tetszett az eredeti, a szerző pedig nyitott volt a változtatásokra. Elkezdtünk ezekre a szituációkra improvizálni, amiket föl is vettem. Beszéltettem a színészeket a saját élményeikről és konfliktusaikról, és hihetetlen jó szövegek születtek, amik közül jó néhány teljesen stimmelt is a darabba, sőt – nálunk legalábbis – még jobban is működött.

Az alkalmazott különféle formai effektek mintha elfedni is igyekeznének a korhangulatot egyébként remekül kifejező darab felszínességét…

Nem feltétlenül ezt a célt szolgálták, hogy „hú, ez egy rossz darab, hogyan lehetne valahogy eladni?”. Egyszerűen csak úgy gondoltam, hogy ha már a darabban van egy tévé (mert néznek egy filmet), akkor használjuk is ki. Például feliratozzuk, hogy hol vagyunk éppen, vagy használjuk arra, mintha egy kép lenne a szobában. Vagy épp a jelenet hangulatát jelezzük képileg vele, és persze ez legyen akkor a kamerának is a kivetítője. De ettől függetlenül ez nem rejti el a darab hiányosságait. Csak mivel nyilván nekem is volt hiányérzetem, próbáltuk valahogy személyessé tenni a saját pánikjainkkal meg szorongásainkkal. Mert persze ez tulajdonképpen egy bulvárdarab, ráadásul monológok sora. És mégis működik, mert van benne valami, persze nem csehovi mélységben. De hát Csehovot is lehet borzalmasan játszani. A Pánik leképez egy társadalmi hangulatot, erről beszél viccesen. És nyilván minél kevésbé játsszuk viccesen, annál jobb úton haladunk.

Persze gyakran éri vád ezeket a kortárs darabokat, hogy olyanok, mintha programmal írták volna őket. De nagyon jó lenne, ha sok ilyen programmal írt darab lenne, akár magyar, akár külföldi, mert nagyon hiányoznak a 2–3 szereplős darabok.

Már a premieren is te játszottál beugróként Miklós Marcell helyett. Miért?

Marcell beteg lett. Én nagyon szerettem vele dolgozni, de ő egy rendkívül érzékeny srác, és valószínűleg ez a környezet nem jó neki. Egy cukorbetegnek nem biztos, hogy cukrászdában kell dolgozni. Ez egy stresszes meló, pszichésen elég nehéz bírni.

És miért épp te vetted át a szerepet, hiszen alkatilag elég eltérőek vagytok? Nem tartottál attól, hogy így teljesen mást fog jelenteni a figura, jelentősen eltolódnak a hangsúlyok?

Persze más lett, és közben meg nem. Ez egy nagyon érdekes kérdés, a Mundruczó-előadásoknál történik meg többször, hogy egyeztetési problémák, betegség stb. miatt, vagy mert nagyon sokat utaznak a Kornél előadásai, egy-egy előadást más játszik, így én már voltam olyan előadásában, amiben senki nem az volt már, aki eredetileg, mégis sikeres maradt. Tehát lehet, hogy belülről valóban más, mégis egy jó szerkezet működteti önmagát.

De nem épp a színészek játékának összeadódásából jön létre az egésznek a jelentése? Így olyan, mintha a színész helyettesíthető, lecserélhető lenne.

A színészek játéka maga a szerkezet, amiben ugyanazt a játékot valósítja meg végső soron a beugró is. És persze mégsem ugyanazt, mert nem ugyanúgy. Azt gondolná az ember, hogy a nagyon kemény, fontos előadásokban bizonyos szerepeket nem csinálhat más, és ez konkrétan megdőlt a Frankenstein-terv előadásunknál, meg A jégnél is a Krétakörben. Kiderült, hogy de, a színész helyettesíthető, senki nem pótolhatatlan. Nem egyformán játszanak ugyan, de mindegyik jó és működőképes. A jéggel is nyertünk már azóta, hogy a Nemzetibe került, pedig már csak részben azok a színészek játsszák, akik eredetileg. Nem jobbak, nem rosszabbak, akik játsszák, és teljesen más az előadás is, de mégsem más, mert a lényeg ugyanaz. És nem fog hiányozni a nézőnek a másik, fel sem fog tűnni neki, mert hisz nem látta korábban, maximum azt mondja, hogy ez nekem nem tetszett. Ez mindig annak probléma csak, akinek van összehasonlítási alapja. Azért hiányzik nekünk belülről, mert mi már láttuk számtalanszor azzal, aki eredetileg játszotta. Az, hogy mindenki pótolható, mindenesetre nagyon hasznos tapasztalat volt, ami kellő szerénységre tanítja az embert.

Azért a Tartuffe-előadás anno a Katonában teljesen más lett attól, hogy Fekete Ernő átvette tőled a címszerepet. Egész egyszerűen mást jelentett az alak.

Igen, de akik nem látták velem…

Azok egy teljesen más előadást láttak…

Igen, de attól az az előadás még működött, és ugyanúgy a Zsámbéki rendezte Tartuffe volt. Egyébként meg Básti Juli és az én kivételemmel mindenki más maradt benne. Persze mindenkinek a saját élménye az élmény. Ezért van, hogy a híres előadások, Gábor Miklós Hamletje például, etalonnak számítanak, igaz, ahogy egyre távolabb vagyunk tőlük időben, kevesebb embernek van élménye róluk. Vagy ilyenek a fordítások, ám attól még nem változik a lényeg, nem lesz rosszabb vagy jobb az előadás, hogy mondjuk nem Arany János fordítását játssza a színház.

Vagyis működik az előadás, ha más hangsúlyokkal is, mert van egyfajta játéklehetőség benne. Fontos persze a színész, de amikor már kialakult az előadás, akkor mobilabb tud lenni. Pótolható benne a színész, és nem roggyan össze tőle. El nem tudtam volna képzelni, hogy egy Frankenstein-terv előadás a Monori Lili nagyon speciális jelenléte nélkül működni tud, ámde nélküle játszottuk Belgrádban, és mégis nyertünk vele díjat.

Következő rendezésed, Tábori Mein Kampfja merész vállalkozásnak számít, igazi mély víznek, hiszen kényes, érzékeny témát boncolgat, provokatív hangszerelésben, ráadásul drámaiatlan és túlzsúfolt is. Mi volt az első reakciód, amikor elolvastad a darabot annak tudatában, hogy rendezned kell?

Merész vállalkozás persze, de nyilván az a felelőtlenség és szabadság jellemzett, ami a tudatlanokat. Még semmilyen parám nem volt, annyi félelmem csak, hogy nem akarok sok pénzt költeni. Inkább az anyagon dolgozzunk, merthogy az a fontos, ami a feladatunk, tisztességesen végezzük, aztán majd kiderül, hogy a végeredmény milyen lesz. Mindemellett Tábori szövege rendkívül felszabadító, nagyon be tud indulni tőle az ember fantáziája, már az instrukcióitól is: üldözik egymást, mint egy burleszkfilmben. Vagy Hitler szövege: „Vért köpök! Vért köpök!” – zárójel: mindent köp, csak vért nem. Nagyon laza ember lehetett Tábori. Olvastam például egy interjúját, amiben azt nyilatkozta: „Szeretem, amikor a színészek improvizálnak, de kérdés, meddig mehetünk el ebben az improvizációban, van-e olyan határ, amikor a darab integritása már sérül. – Hát szerintem nincs.” Tehát gyerünk! És az nagyon beindítja az ember fantáziáját, ha lehet játszani. Így jöttek aztán a dalok is.

Kilenc dallal toldottad meg a szöveget, ami a darab abszurditását, játékosságát, szimbolikusságát és iróniáját erősíti. Ki választotta őket, és milyen szempontok alapján? Vagy egyszerűen csak azért lettek, mert vonzódsz a zenés színházhoz, és ez a darab elbírja ezt?

Az első, Hitler dala, az Esthajnalcsillag benne van eredetileg is a darabban – pofátlanul Wagnertől. Ez adta az ötletet, hogy akkor legyenek benne dalok, például a Halál asszonynak is. És az anyag ezt szabadon engedte, így jött egyik dolog a másikból. Úgy láttam, Schilling Árpád is mindig azt kutatta, hogyan tudná a szöveget, vagyis azt a hatást erősíteni, amit a szerző megírt. A Halál asszony egy verset mondott az eredetiben, de az nem volt annyira pimasz, miközben a többi meg az.

A technós dalnak pedig elég konkrét, gyakorlati oka van. Amikor a darabban kimegy a Halál, elkezdik barnára mázolni a falat, ám nekünk nem volt olyan nagy felületünk, mert a színházat nem lehet minden este befesteni. De valahogy azt éreztem, a lényeg úgyis az, hogy hirtelen átváltozik a környezet, hiszen a Halál nem vitte el Hitlert, ő élve marad, és akkor indul csak el igazán a „buli”. Nagyon érdekes, pofátlan, önironikus, ugyanakkor fájdalmas a darab, hiszen az az ember írta, akinek az egész családja átélte mindezt. Az egész olyan, mint egy zsidó vicc, annyira morbid sokszor. És bár azt mondják, nincs annyi irodalmi értéke, szerintem igen jó darab, nagyon élő, kortárs szöveg, így nem véletlen, hogy Alföldi szerette volna, ha megcsináljuk.

Elég terhelt a szöveg, ám te rátettél még egy lapáttal – vizuálisan és ötletekben. A gegek túlhajszolásának nincs meg az a veszélye, hogy fárasztóvá válnak egy idő után?

Nincs, mert ez tényleg egy bohóctréfa, és ha az, akkor lehet mind tovább és tovább überelni. Egyébként a gegek próbán találódtak ki, mert valójában mindig a próbán dől el minden.

Nagyon félre lehet játszani…

Igen, de ez minden előadással így van. Színészként megtapasztaltam: a lényeg, hogy nagyon sokat kell elemezni és ötletelni, vagyis rengeteget kell dolgozni. Ami persze nem ment fel az alól, ha valami nem sikerül, vagy félremegy, de valahogy a tisztessége az embernek megmarad. Mindig akkor van baj, ha nincsen elég befektetett munka, és valahogy meg van úszva az egész. Arra viszont már rájöttem, hogy dolgozni azt bírok, arra nem sajnálom az időt. Szeretek is dolgozni. Persze nem vágyom rá, de ha már ott vagyunk, akkor tényleg csináljuk, nyomjuk. Úgyhogy ettől nem félek, attól már inkább, hogy elég alapos vagyok-e, jól olvasom-e a darabot, tényleg azt értem-e alatta, amit az író is akart.

És az fontos? Baj, ha másról szól egy előadás, mint amit az író akar, ha egyébként megállja a helyét?

Akkor nem baj, ha tudom, hogy mihez képest akarom másként. Tudnom kell, hogy miről szólnak a mondatok, vagy mi lehetett az írói szándék, mi a szövegen túl a mondanivaló. Pontosan azért, hogy azt aztán a próbák folyamán, ha jönnek az ötletek, lehessen használni, változtatni.

A Mein Kampf esetében mik voltak az első vízióid? Az eklektikus, varietés, vurstlis stílus apránként alakult ki, vagy kezdettől ilyenre szeretted volna hangszerelni az előadást?

Egész konkrétan a Sziget Fesztiválon sétáltam, és egyszer csak megláttam a Zsidó sátor mellett egy pajeszos szintetizátorost, aki nyomta a slágereket. Az egész hihetetlen volt, nagyon vidám, ugyanakkor morbid is. (Föl is vettem egyébként, és megmutattam az olvasópróbán.) Utána pedig láttam fotózáshoz használt festett kartonokat, ahol az alakok arca ki van vágva, s oda bedughatod a fejed. Ez is nagyon megtetszett, és ez is stimmelt valahogy a darabhoz. Aztán ezekből a kivágott arcú kartonfigurákból jöttek a zsugorított emberek, amiket a díszlet- és jelmeztervező meg festőbarátok segítségével mi magunk festettünk meg a próbán. Ennek persze a színház is örült, mert így nem került sokba.

Nem a következmények felől játszatod a történetet. Egy pillanatig sem kísértett, hogy legalább egy geg, egy effekt, egy gesztus erejéig beidézd, bevillantsd a jövőt?

A legvégén van csak egy picit elővillantva, bár ott is necces volt, hogy kell-e. Mert maga Tábori sem úgy írta, ez a legpofátlanabb, a leghátborzongatóbb az egészben. Annyira ártatlanná teszi azt az embert, aki ezt az egész borzalmat csinálta, hogy az maga a fájdalom. Volt egyébként kísérlet, hogy Hitler egy-egy gesztusát bevillantsuk, de valahogy erőltetettnek tűnt, és ledobta magáról az anyag.

Te amúgy is eltolod a történetet a zsidó és az ő felelőssége, katasztrofális naivitása felé.

Igen, de már maga a darab is efelé viszi a dolgot. És nyilván ez a fajta észre nem vevése a dolgoknak, ami egy bizonyos embertípusra nagyon is jellemző, még ha a legjobb szándékkal van is, erős kritikát kap. Schlomó sem veszi észre a veszélyt, de hát miért is venné, hiszen semmi jele nincs. És amit észrevesz belőle, azt is játéknak fogja föl.

Hitler lehetett volna tán karikírozottabb. Mátyássy Bence alakításában gátlásos, esendő, személyiségzavaros, és egyfajta állandósult kamaszos sértődöttség jellemzi. Ezáltal veszélytelennek is tűnik. Schlomóval sajátos clownpárt alkotnak.

Igen, lehetett volnakarikírozottabb, ám ez alkati kérdés is. És persze azért karikatúra így is. Kell-e véresszájúbbá formálni? Volt rá kísérlet, ám azt éreztem, hogy nem kell feltétlenül erőltetni, mi úgyis rendelkezünk a végkifejlet tudásával. Ezzel játszik egyébként Tábori is, soha nem engedi, hogy látszódjék Hitleren, amit mi már tudunk, vagyis a jövő. Kis szerencsétlen, akit hülyének is néznek.

Tábori trükkje, hogy egyrészt tud röhögni a halálon, ami egy általános para – nem véletlen, hogy nagyon sok darab szól erről –, feldolgozzuk így vagy úgy, ám ő nagyon pofátlanul tényleg kiröhögi. Másrészt a maga eszközeivel kezeli ezeket a démonokat, mégpedig úgy, hogy jelentéktelennek, semminek írja meg, ami egyszerre bölcs, ugyanakkor rendkívül gyerekes gesztus is.

Két szélső generáció játszik együtt az előadásban, és ez láthatóan igen termékenyen hatott. Hogy jöttél ki a nagy mogulokkal? Könnyen elfogadtak, és megtaláltad a hangot velük?

Ez tényleg egy szerencsés felállás volt. Hiszen én azt mondtam az igazgatónak, amikor lehetőség adódott a darabot megrendeznem, hogy nagyon köszönöm, szívesen meg is csinálom, de egyértelmű, hogy fiatalokkal. Nincsen tapasztalatom, és nem várom el egy évek óta pályán lévő színésztől, hogy elfogadjon rendezőként. Én magam görcsöltem azon, hogy legalább a színészek legyenek velem egykorúak, vagy nálam fiatalabbak. Alföldi pedig rábólintott, hogy rendben, de azért nézzem meg, hogy ezt a két szerepet, a Halált és Schlomót kire tudnám osztani, és épp ő ajánlotta Sinkó Lászlót, mint ahogy az ő ötlete volt az is, hogy Törőcsik Mari legyen a Halál asszony.

Merész vállalkozás volt, hiszen ő éppen akkor épült fel…

Persze, de felépült, és jól volt. Engem egyébként tanított Mari a Főiskolán, tartott nekünk kurzust, vagyis ismertem már. De hát magamtól nem mertem volna őket választani. Holott persze az volt bennem, hogy szeretnék minél jobbat csinálni. Ám nem sértődtem volna meg, ha azt mondják, hogy nem. Miközben ők teljesen normális színészek, vagyis szeretnek dolgozni, kíváncsiak, nyitottak. Így persze, hogy nem mondtak nemet, sőt, érdeklődve fordultak felém. Innentől kezdve viszont már én sem azzal foglalkoztam, hogy mit szólnak hozzám, elfogadnak-e, hanem elkezdtünk kőkeményen próbálni. Nem nagy eszmecseréket folytattunk arról, hogy mit kéne csinálni, hanem csináltuk, és így a próbafolyamat nagyon-nagyon jó és felszabadító volt. Ha probléma volt, jeleztem, ha nekik volt, ők jelezték. Nem mindig érzi azt az ember reggel tízkor, hogy hú de jó próbálni, de ha jó, akkor tényleg jó. Ha dolgozunk, akkor tényleg dolgozzunk.

Egyébként nagyon hamar egymásra lehetett találni a nagy mogulokkal, hiszen ők ízig-vérig színészek, akik nagyon magas fokon űzik a szakmájukat. Képesek például improvizálni. Törőcsik Mari tényleg egy mindent kipróbáló, mindenre nyitott, rendkívül játékos kedvű színész, aki figyelmes a partnereire, és hallatlanul alázatos a munkájával. Ettől nagy valaki. Mindamellett egy szerfelett szórakoztató ember. Nagyon jó humora van. Tetszett az is, hogy mindig jókedvűen próbál. Sinkó Lászlóról is ugyanezeket tudom csak elmondani.

Szerencsés találkozás volt, amilyenre nem is gondoltam. Erősítette egymást a két szélső generáció – a fiatalok valahogy felnőttek melléjük, Mari és Laci pedig lementek gyerekbe. Azzal a koncentrált figyelemmel, nyitottsággal és önfeledtséggel játszanak, akár a gyerekek.

Gondolom, tetszett Alföldinek is az előadás, ha ezután egy nagyszínpadi munkával bízott meg, ahol azért úgymond nagyobb a tét. Hiszen a Jó estét nyár… meg abból a szempontból volt mély víz, hogy nagyszínpadban kellett gondolkoznod, egy hatalmas gépezetet és gárdát mozgatnod, ráadásul ismét egy zenés darabban.

Több darab közül választhattam, ezt nem is tudom, már hányadiknak olvastam, ám ami rögtön megtetszett benne, hogy ilyen hibrid. Másrészt megfogott a történetben, hogy nem csak emberek vannak benne. Azt éreztem, hogy a három gyümölcsárus lány, meg a fekete ruhás férfi egyre inkább elemelkednek, és átjátszanak valóságfölötti lényekké, végzetszerű mesebeli figurákká, sőt, mintha Viktor fejében léteznének csak. Persze nem feltétlenül azt kell gondolják a nézők ezekről a lényekről, amit én.

Nemcsak a megcsalt nők kísértenek más szerepekben, de a három szilvaárus lány is feltűnik más szerepben. Ez miért volt fontos?

Arra akartam ráerősíteni, hogyőkegyszerre hétköznapiak és természetfelettiek. Egyébként is teljesen reálisan indulnak, hétköznapi figuraként. Mindamellett éreztem, hogy nagyon jó lenne, ha a három lány egy-egy jelenetben még meg tudna jelenni mint élő, hétköznapi figura is.

Itt is szinte mindvégig mindenki színen van, a színészek például zenészként is közreműködnek.

Ennek egyrészt gyakorlati oka van, hogy tudniillik viszonylag jól zenélnek. Másrészt így még inkább az előadás szerves részeivé válnak, még akkor is, ha nem akarok feltétlenül nagyon üzenni mindezzel. Nagyon jó volt a Krétakörben, hogy mi magunk voltunk az előadás. Mindig is foglalkoztatott, hogyan lehetne még szervesebbé tenni a színész közreműködését a szerepén túl. Mindamellett hátha kap mindez egy pluszjelentést is. De mindenképpen jó benne lenni a dologban, és nem kint ülni a büfében – gondolom én. A Krétakörben egyébként is koncepció volt, hogy használjuk a képességeinket. Ha a színész tud zenélni, akkor miért ne ő zenélne, hiszen így még intenzívebb lesz a jelenléte.

Egyébként csak a lányok zenélnek, mert ez is Viktor és a nők kapcsolatát erősíti a számomra. Ezek a boszorkányok vagy áldozatok egyszerre csak ott vannak mind, mint ahogy az elején is, amikor elindul az előadás, ott van az összes lány, akiken végigmegy a fiú, akiket becsap, és akik elárulják. És minden lány belehal ebbe a dalában, mindegyiket valahogy elpusztítja, vagy elpusztítják önmagukat.

A rendezésedben mintha inkább a fiú volna az áldozat, és a lányok az ilyen-olyan érdekből működők. Ők inkább a társadalom áldozatai.

Így is van megírva egyébként, és ezt nem akartam megváltoztatni. Hiszen nem az a helyzet, hogy van egy hatalmas hazudozó, egy Don Juan, hanem van egy kis hülyegyerek, aki azt mondja, hogy ő diplomata, a nők meg azt mondják, hogy igen, az vagy. A megvezethető, a hinni akaró, a teljesen átlátszó hazugságot is elhívő nők. És nem biztos, hogy azért, mert szívtelenek, hanem mert egyszerűen hinni akarunk, és van, amit nem akarunk észrevenni. Nem biztos, hogy ennek a bonyolultsága kijött az előadásban, mindenesetre nem feltétlenül olyan rosszak ezek a lányok, viszont az is biztos, hogy nem csak önzetlenül jók. Nyilván ez billegtetve jó, vagyis a fiúnak is tudni kell görénynek lenni. Ezt kell minél egyértelműbben megjeleníteni, és aztán épp ez teszi majd bonyolultabbá.

Ráadásul mindig addig érdekes csak ez a játék, amíg nem hisznek nekem, amikor már hisznek és akarnak, akkor már nem kell. És ugyanígy, amikor már normálisan, őszintén beszél a fiú, és az igazat akarja mondani, az valahogy nem érdekes. Ilyen az élet. Mindig az az érdekes, ami nem igaz. És hogy most ettől rossz-e valaki, vagy ő is csak egy áldozat, eldönthetetlen. Ugyanakkor a lányok is ennek az áldozatai. Nekem is rossz, aki hazudok, de annak is, akit becsapnak. (Egyébként a főszereplő színész ki is próbálta ezt a szédítést, amikor már tudta használni a szöveget, és hihetetlenül bejött neki, elhitték. Ha nagyon határozottan állítasz valamit, azt el is hiszik. A legátlátszóbb dolgokat is akár. És nem feltétlenül elmebeteg, aki elhiszi.)

Ha már a főszereplőnél tartunk – amin viszont jelentősen változtattál, hogy Viktor a szöveg szerint jelentéktelen, a harmadik lány pedig csúnya, te viszont még csak kísérletet sem tettél arra, hogy megcsúfítsd a színészeidet, sőt, kifejezetten szép színészeket választottál a szerepekre. Mintha még inkább azt akartad volna erősíteni, hogy nem az számít, mi vagy, az számít, a társadalom mibe szorít bele, mi a skatulyád: osztályszinten, külső megjelenés szintjén stb.

Ez így van, valóban nem az számít, hogy nézel ki, hanem hogy mit gondol rólad valaki. Erről nagyon sokat vitatkoztam a dramaturggal, Zöldi Gergellyel, hiszen nyilván másokra is lehetett volna osztani ezt a szerepet. Utánanéztem egyébként, hogy nézett ki a valóságban ez a srác, és meglepően normálisan. Csúfítani egyébként sem akartam. A csúnya lány sem attól csúnya a fiúnak, hogy szemüveges, hanem hogy nem leplezi, rejti el a dolgokat, olyasvalaki, aki nem titokzatos, nem viselkedik, kimondja, amit gondol. Vagyis ez a lány nem a külsejében visszataszító, az attitűdje a csúnya. Egyfajta lelki együgyűség jellemzi, amely mindig egyértelműsíti, én ez vagyok, én ilyen vagyok. És valahogy ennek a nyíltságnak vagy kendőzetlenségnek kéne úgy hatni, hogy azt mondja rá a fiú, hogy „te csúnya”. Miközben ő az egyik legszebb, mert ő aztán tényleg beleszeret a fiúba. Másrészt arra a közegre mondja, hogy csúnya, amiből a lány jön. Nyilván erősebben kellett volna jelezni, hogy milyen hely ez a bár. A színházban konkrétnak kell lenni, és ez az, amin még lehet változtatni, tehát van munka bőven. Gondolkodni például azon, mégis hogy lehet ezt egy jelenetbe kézzelfoghatóvá összesűríteni.

De végül is Viktor erre vágyott, hogy valaki végre őszinte legyen vele.

Ennek ellenére Viktor mégsem akarja, hogy szeressék, mihelyt valami érzelem éri a nők részéről, elmenekül. Annyira tipikus, mindig az kell, akinek nem kellünk, és az nem kell, akinek kellünk. Olvastam, Fejes Endrét mi fogta meg ebben a történetben (mert ugye maga a darabbéli történet fikció, hiszen az igazi srác, Szőlősi György effektív kihasználta ezeket a lányokat, ám ez Fejest nem érdekelte, hiszen az úgy egy szimpla szélhámostörténet lett volna). Az a mondat fogta meg, amit az egyik lány nyilatkozott arra a kérdésre, hogy mit akart tőle a fiú: „Semmit, csak beszélgetni”. Ami persze nem volt igaz, de egy írónak ez az érdekes, és az az ördögi, amikor nincs meg a miért. Nem ő mondja az indokot, hanem a néző teszi hozzá. És Fejes is ezért rugaszkodott el a valóságtól, mert ettől valahogy érthetetlen lesz a történet, ugyanakkor nyugtalanító is. Mert a saját válaszunkat kell belerakni. Mit akar? A titok az érdekes, és ezt nyilván ügyesebben is lehetne még érzékeltetni.

Meghagytátok a történetet az eredeti kontextusban, a Kádár-korban. Nem gondoltatok arra, hogy némi dramaturgiai változtatással aktualizáljátok, áttegyétek a jelenbe ezt a ma talán még aktuálisabb történetet? Hiszen a külsőségek a tegnapiság érzetét kelthetik, főleg azokban, akik szerint mára elavult már ez a darab.

Nem akartam a kort hangsúlyozni. És hogyan tudtuk volna a mába ültetni? Maximum a pénzen, a ruhán keresztül, mert hisz díszlet nincs. Ezt viszont nem akartam, mert akkor mindez jelentőséget kapott volna. Én viszont egyszerűen csak szerettem volna elmesélni ezt a történetet, ami tulajdonképp anyámék története, ugyanakkor ma is ugyanígy érvényes. Azzal, hogy nincs egy konkrét tér, azt gondoltam, olyanná válik, mint egy képeslap, amit jobban tud az ember kívülről nézni, és azt mondani, „de hát ez ma is így van”. Fene tudja, hogy a nézőkre kell-e bízni a rálátást, vagy tényleg jobban kell-e segíteni. Ez egy nagy kérdés.

Fejes Endre látta az előadást? Mit szólt hozzá? Beszéltél vele?

Videóról látta, mert beteg. Mondtam neki, hogy próbálkoztunk, próbálkoztunk, az eleje még hosszú, unalmas, de majd a vége… – Igen, olvastam, hogy unalmas az elején, de nem baj, így írtam meg, legyen unalmas, de azért egy kicsit sűrítse össze! Nagyon nagy figura.

Mindhárom rendezésednél a játéktér minimalista, puritán, szinte üres. Ennyire zavar színészként a díszlet?

Rendezőként még nem tartok ott, hogy sok pénzt elköltsek díszletre, ráadásul azon agyaljak, mi is legyen a díszlet (mert az azért mindig egy közös munka a díszlettervezővel). Egyelőre a jeleneteket sem mindig tudom megcsinálni, és az nem feltétlenül a díszlettől függ. Mindemellett a szöveg érdekesebb kell, hogy legyen, meg a helyzetek, a szituációk, és persze a színészek. Kőszínházban ez a díszletügy amúgy is nagyon problémás dolog általában, mert mindig később készül el, vagyis épp a próbán nincs ott. Én pedig ezt nem szeretem, mert ha nincs ott egy fal meg egy ajtó, akkor azt ugyan be lehet jelezni, de arra nem tudok felmászni, fizikailag nem tudom használni. És még nem is tudja feltétlenül az ember, hogy mire, hiszen mindig épp a próba során jönnek az ötletek. Ezért inkább azt használjuk, ami ott van, amit biztos, hogy tudok a próbán is valamilyen szinten prezentálni.

Másrészt érdekel maga a tér, ahol játszunk, hogy a szerkezete hogy is néz ki. És persze nem utolsósorban van ebben némi költségtakarékosság is mint szempont. Ráadásul azt gondolom, hogy ha jó a darab, és elég ügyesek vagyunk, és megtaláljuk a nyitját, akkor minek költsünk díszletre pénzt. Lehet, hogy jobb lenne, vagy legalábbis jobban nézne ki díszlettel, hiszen kell a színházban a látvány, de én még bízom a szöveg és a színész erejében. Schilling Árpáddal csináltunk egy Hamletet, amiben tényleg semmi nincsen, csak ülünk a székeken hárman, és mégis az a legjobb előadás, amit valaha játszottam életemben.

Egy díszlet azért elég sok mindent képes hozzátenni egy előadáshoz, elég markánsan meghatározza azt.

Éppen ezért. Mert ha csak az utolsó héten érkezik meg az, ami meghatározza az előadást, akkor kamu az egész, amit előtte csinálunk – nekem legalábbis, vagy ahogy én működöm. Vannak egyébként olyan rendezők, akik máshogy nem is dolgoznak, csak úgy, hogy előre elkészíttetik a díszletet. Pont ezért, hogy már úgy legyen a próbán is, ahogy az előadáson lesz. Mert mi értelme például itt ebben a lakásban próbálni, ha közben meg egy tornateremben fogunk játszani.

A Pániknál például azokkal a kellékekkel próbáltunk végig, amik aztán az eladásban is benne voltak. A Mein Kampfban pedig mi magunk festettük is a kellékeket. És nem akartam, hogy legyen még ott egy lépcsősor, vagy ha akartam is, nem tudtam megvalósítani, mert azt akkor le kellett volna gyártatni, meg kellett volna hirdetni, megpályáztatni. És ez természetes is, hogy így működik. Nyilván kell a színházban a látvány, ám én még nem vagyok alkalmas arra, hogy díszletjelzésekben próbáljak. Még nem akarok. Persze biztos, hogy vannak korszakok, rendezők, darabok, ahol megkerülhetetlen a látvány. A Jó estétben viszont nagyon tetszett ez a díszlettelenség, mert számomra ez maga a retro. Amit én éreztem anno hétfő délutánonként vagy esténként télen Tatabányán, amikor még nem volt tévéadás. Körülbelül ennyit láttál a lakótelepen, ezt a semmit, ezt a sivárságot. Valahogy ez az az érzés, amit ott látok a színpadon. Tetszett, hogy a színpad ürességét ki lehet használni, mert valahogy erről szól nekem maga a darab is. Emellett fontos volt, hogy mindennek elöl kell lennie, hogy hallani és látni lehessen. Elöl kell legyünk, de akkor mi van mögöttünk? És amikor ránéztem erre a térre, hirtelen nagyon megtetszett az ötlet, hogy akkor ne is legyen semmi, legyen a színpadnak egyfajta leleplezése. Lássuk, hogy hol is vagyunk!

A színpad leleplező őszintesége mintha feleselne Viktor sok hazugságával. Ám ez azért nagyon távol áll a musical világától. Cél volt, hogy mindenféle musicalfílinget lehántsatok róla?

Nem, merthogy ez a musical azért mégsem musical, és én magam sem éreztem, hogy musical lenne. Épp ez tetszett benne, hogy ilyen műfajtalan: regény, amit átírtak forgatókönyvből színdarabnak, amihez azután zenét szereztek, ráadásul ez az egész egy dokumentumból indult. És ez mind valahogy rárakódott.

Amilyen minimalista a játéktér, olyan sokrétű a jelentése. Díszletként szinte csak a technikát, a hidraulikát használjátok (a tervező Menczel Róbert volt). A technikai gépezet folyamatos működése miatt mintha lélegezne, pulzálna a színpad, egy félelmetes szörny képzetét teremti meg, amely az ember legyűrését, bedarálását szolgálja, ugyanakkor a darab végzetdráma-szerűségét erősíti, a társadalmi eleve elrendelést. De épp a technika el is tereli a figyelmet: némiképp aggódunk a színészek épségéért.

Még sohasem rendeztem nagyszínpadon, tehát látni akartam ennek a térnek a mechanizmusát. A Krétakörben amúgy is nagyon sokszor a helyet magát használtuk a játék terének. Nyilván, ha másodikat rendezne az ember, már kevésbé érdekelné a tér, ezért jó új helyeken rendezni, mert még érdekes maga a színpad is. Mint a gyerek, aki szeret felfedezni.

A Balaton-képnél viszont az volt a cél, hogy éles legyen a kontraszt. És ebben a díszlettelenségben kérdés volt, hogyan lehet ezt megcsinálni úgy, hogy az ne legyen stílustörés, és közben még elöl is tudjon menni a jelenet. Így találtuk ki, hogy dobáljanak mindenféléket. Legyen labda és zsivajérzet. Nyilván mondhattam volna azt is, hogy szeretném, ha mindent víz borítana, ám az nem két fillér.

Ugyanakkor a miliőteremtés részletességének és mozgalmasságának az a veszélye is megvan, hogy elvonja a figyelmet arról, ami elöl történik.

Persze, és ez mind a mai napig kérdés is számomra. Ám ha a tollaslabdázók érdekesebbek, mint elöl a két főhős jelenete, az nem biztos, hogy a tollaslabdázók hibája. Akkor nekem kell még jobban megszerkeszteni a jelenetet. És épp hogy nem gyorsabbra hangszerelni azt, versenyezve a hátul történőkkel, hanem lassabbra.

Most már, hogy a harmadikat rendezed, mit tapasztalsz, mi az előnye, ha színész rendez? Van egyáltalán előnye?

Talán gyakorlatiasabb az ember, persze ez sem mindig segít. Pedagógusnak is kell lennie egy rendezőnek, én nem vagyok pedagógus, magamból indulok ki. Nekem is nagyon figyelnem kell színészként, hogy el tudjam lesni a rendezőtől azt, ami nekem vagy a kollégámnak jó. Néha azonban nem kell hat mondatot mondani, hogy körülírjuk a dolgot, elég csak egyet, egy fizikait. Mondjuk: „Vedd fel azt a tálat, és egyél belőle annál a mondatnál!” Mert egy csomó mindenre kihathat ez az egy momentum. Másnál viszont esetleg nem jön be az a momentum, ezt azonban nem lehet előre tudni. Mindenesetre elemezni kell ezt is, és beszélni róla.

Egyáltalán mi az, hogy rendezés? Hogy tanítják erre az egyetemen a fiatalokat? Színészként egy csomó rendezővel találkoztam, és volt rá agyam, hogy megfigyeljem, ki hogy instruál.

Az általad rendezett előadásokat nézed továbbra is, még változtatsz, finomítasz utólag? Vagy lezárod, elengeded, és hagyod, hogy a maga útját járja?

Szerintem akkor járja a maga útját az előadás, hogyha változik, hogyha képes változni, hiszen amikor a nézők előtt is játsszuk, még nagyon sok minden megváltozik, más hangsúlyt kap, az elgondolt reakciók nem biztos, hogy stimmelni fognak, és a színész is változik. Kell is, hogy változzon, ám nem kell, hogy ebbe a folyamatba feltétlenül kívülről beleszóljon az ember, egyszerűen elég csak megbeszélni, hogy milyen érdekes nézőtéri reakciók vannak egy-egy mondatra, amire nem is gondoltunk volna stb. Szóval én elengedem az előadást, menjen a maga útján. Ez azt jelenti, hogy a próbák után a színész kipróbál még dolgokat a nézők előtt is. A Krétakörben annak idején, ha kényszerből is, de egymás után számtalanszor kellett játszanunk ugyanazt az előadást, mert nem volt állandó játszóhelyünk. Mindig kibéreltünk egy az adott előadásnak megfelelő helyszínt, praktikusan két hétre vagy tíz napra, és utána mentünk csak a következő helyre. Így akár nyolcszor-kilencszer kellett egy-egy előadást eljátszani egymás után, ami nagyon jó volt, hiszen a mi előadásaink attól lettek jók, hogy tulajdonképpen folyamatosan, előadásról előadásra lehetett változtatni, és még friss volt az előző élmény, a mihez képest. Ez egy kis en suite volt, mi legalábbis így hívtuk, ami a Krétakör működési sajátosságából fakadt, és aztán előnyére tudott válni. Ez természetesen egy kőszínházi működésben, ahol elszórtan vannak az előadások, nehezebb, ámde nem lehetetlen.

A te rendezéseid, amelyek közül kettő már egy éve megy, sokat változtak ez alatt az idő alatt?

Nem. De mindez a darab szerkezetétől, meg a játszók számától is függ azért. Mindamellett nyilván ez egy csapatmunka. A Nemzetibe elég sokféle helyről jöttünk, s bár ez a Krétakörre is igaz, de ott azért volt idő, hogy összekovácsolódjunk. Árpád 13 évig, én 6 évig voltam a Krétakör tagja – 2002-ben mentem oda. Árpáddal sokat dolgoztunk, és tudtunk kísérletezni, kivettünk egy jelenetet, majd visszatettük stb., ami persze nem feltétlenül vált az előadás javára, de maga a próbálkozás mindenképpen izgalmas volt, és frissen tartott bennünket is, az előadást is.

Az a fajta színházi lét jobban megengedte a kísérletezést?

Jobban, mert koncentráltabban voltunk együtt a működésünkből adódóan. Az itteni működés sem feltétlenül hátrány; meg kell találni ebben a kőszínházi működésben is, hogy hogyan lehet az előadás javára fordítani minden lehetőséget, vagyis hogyan lehet változtatni, hogyan lehet kicsit frissíteni, ha kell. Ez nem lehetetlen, csak nem feltétlenül ugyanúgy működik, mint hajdan a Krétakörben. Én is tapasztalatlan vagyok, és a többiek sem ismernek még annyira.

A Krétakör-beli igen intenzív színészi létezés és előadásszám után most jóval kevesebbet játszol. Ez részben a rendezés következménye is, ami egy teljesen más életvitelt hoz. Hogyan éled meg ezt?

Ennek még örülök is. Bár a rendezés is meglehetősen intenzív, sőt, hiszen a rendezőnek minden próbán ott kell lennie. Nagyon kemény minden nap reggel, este. Maga a munka tehát ugyanolyan intenzív, csak ahol vagyok, és akikkel vagyok, az változott meg. Másrészt jó is egy kis szünet, nem hiányzik különösebben, hogy játsszam. Annyira meghatározó volt, ahogy a Krétakörben próbáltunk és játszottunk, hogy igazából nem nagyon tudja azt felülmúlni semmi. De persze azért játszom most is.

Tény, hogy a nézők szeretetét mindig is élvezted. (Már tizenévesen elnyerted a közönségdíjat a 93-as Ki mit tud?-on versmondás kategóriában.) Pedig többnyire negatív szerepeket játszol, pszichopatákat, beteg lelkű agresszíveket, vagy sunyi törtetőket. Rendre vonzod ezeket a démoni, őrült figurákat, ez alkati kérdés vagy skatulya?

Alkati dolog, meg nyilván skatulya is, hogy nem feltétlenül a hős vagy az áldozat típusú embereket játszom. Persze negatív szerepet játszani a legjobb, egyébként viszont egy Nyúl Béla vagyok, vagyis nem vagyok olyan bátor, mint sokszor a szerepeim. Semmilyen pszichopatikus vagy erőszakos hajlam nincs bennem. Inkább az a nehéz, hogy ezeket a szerepeket mindig valahogy másként csináljam meg, mert egy idő után már unalmasak, nekem is, a nézőknek is.

A Ki mit tud? pedig nemcsak nagy élményt jelentett, de rádöbbentett és egy életre megtanított arra is, hogy nem feltétlenül kell mindig győzni, és elsőnek lenni. A srác ugyanis, aki megelőzött és végül első lett a versmondás kategóriában, fődíjként egy utazást nyert csupán, én viszont közönségdíjasként nyertem egy autót, és mivel a megszokottól eltérően nem egy csapat nyerte a közönségdíjat, mellesleg elvittek az első helyezettekkel együtt a külföldi útra is.

Talán nálad volt a legkisebb a törés, a legzökkenőmentesebb az átmenet. Hiszen két krétakörös produkcióban (A jégben és a Hamletben) továbbra is játszol, ráadásul szinte rögtön ismét csapatba kerültél.

Igen, szerencsém volt. A Hamlet az egyik legfontosabb állomás és munka számomra az elmúlt évek alatt. De közben meg nyilván mindegyikünkben nagy a törés. Színészként a munka minősége, mélysége, komplexitása, a belefektetett és az abból visszakapott energia pótolhatatlan. Az egy speciális helyzet volt, ahogy ott dolgoztam színészként, az ottani előadásokban való színészi részvételemet azóta nem sikerült elérnem. De mivel a Krétakörben mindez a közösségen és elsősorban Schillingen múlott, nem is lehet, mivel nem velük dolgozom. Azóta egy hiányérzet óhatatlanul mindig van bennem, és ezért mondom, hogy jobb is, hogy nem játszom, és annyira nem is hiányzik, mert akkor játszottam, most pedig csak szerepeket csinálok meg.

Most hogy látod, törvényszerű volt, hogy vége lett a Krétakörnek? És hozzájárult a véghez, hogy az erős társulati létezéshez nem párosult állandó játszóhely?

Ezek szerint törvényszerű volt, ha egyszer ez történt. A helyen nem múlott, arra képes volt a csapat meg Schilling, hogy ezt a helyzetet (egyébként mindig minden helyzetet elemzett a csapat Schillinggel) egyszer csak az előnyére tudja fordítani, és nem sajnáltatta magát, annak ellenére, hogy az öltözés, a körülmények stb. – amik tényleg fontosak – időnként katasztrofálisak voltak. De közben meg egy olyan időszak volt, amikor mégsem olyan fontos mindez. Mindenféle nehézség ellenére élveztük, hogy menni kell.

Schilling egy olyan alkotó, akit szerintem nem vettek elég komolyan ebben a szakmában, a tanárai, a meghatározó színházi rendezők, a színházi vezetők. Vagy egyszerűen észre sem vették, hogy például ez az ember sokkal nagyobb körben is el tudja képzelni az együttműködést, mint a saját színháza. Pedig Schilling nyitott a szakmai vitákban való részvételre, a színház működésének, fogalmainak megújítására. Fogékony arra, hogy előadásokkal kapcsolatban elemzéseket készítsen, és azokat utána meg is vitassa. Őt komolyan érdekli, hogy hogyan lehetne ennek a nagyon bonyolult valaminek, ami a színház, a nyelvét megújítani, újrafogalmazni, és újranézni, mi is a működési mechanizmusa, mi is a funkciója, mit jelent például az, hogy befogadó színház. És nem olyan szinten, hogy dögöljön meg minden, ami régi, hanem sokkal alaposabban. És az azért jó, hogy van egy ilyen fiatalember, akit nem az érdekel, hogy mennyi a gázsija. Ő mindenesetre egy olyan ember, aki képes megfrissíteni a színházat.

Ráébresztett bennünket, hogy a színházcsinálás felelősség is, hiszen kiállsz az emberek elé, és azt mondod el, hogy nem jól mennek a dolgok, nem jól éltek, tisztességesebben, becsületesebben kellene. Ez viszont azzal jár, hogy a színésznek önmagába kell néznie: mi vajon olyanok vagyunk-e, mint amit számon kérünk az embereken, vagy csak szócsövek, és tulajdonképpen mi is olyan görények vagyunk, mint azok, akiket negatív példaként mutatunk be a drámákban. Ez nagyon érdekes és tisztességes hozzáállás. Meg közben lehetetlen is, mindamellett azért nagyon mélyen a szakmánkról szól. Hiszen azt firtatja, hogy mi is tulajdonképpen a színészet. Nagyon sok minden, de egyébiránt az is, hogy a darabokon keresztül arról beszéljünk, mi a baj veled ember. Ha viszont te adsz tükröt, akkor te miért csinálod ugyanazt. Tehát a Krétakör már magáról az emberről is elkezdett szólni, nem csak a képességéről és a csapatmunkáról, közösségről. És hát ebben voltak feszültségek, mert nem vagyunk jó emberek mi sem, maximum a szerep, amit játszunk. Schilling persze nem egy főpap, nem azt akarta, hogy jók legyünk, csak hogy elemezzük a helyzetet. Mármint, hogy akkor mennyire igaz az, amit csinálunk. Ha dolgoztunk, akkor ezekről kezdett el beszélni, és ez nem volt mindig olyan kellemes. Azt akarta, hogy beszéljünk magunkról, arról, hogy milyenek vagyunk, csakhogy nem biztos, hogy én azt feltétlenül el akarom mondani, hogy én azt feltétlenül be akarom rakni a közösbe.

Vagy például azt akarta, hogy menjünk le vidékre egy közösséghez, és nézzük meg az ott történteket, hogy konkrétan nekik, az ott élőknek az adott településen mi a problémájuk. Ez is konfliktusforrás volt, mert mit érdekel egy színészt, hogy kinek mi a baja, ő szerepeket akar játszani. Schillinget viszont az érdekelte, hogy még jobban lehessen hatni.

A hatás szempontjából érdekelte mindez?

Az a kérdés érdekelte nagyon intenzíven, hogy mi is az értelme egy előadásnak, és miért vagy te színész. Hogy miért van a színház, mire való. Erre persze megvannak a kész válaszok, ám őt ezek nem elégítették ki. Tovább kutakodott abban a kérdésben, mikor van értelme egy előadásnak. Hogyan lehet megváltoztatni valamit, bármit is egy előadással? És figyelte a külföldi példákat, nagyon tetszett neki például, hogy valóban vannak olyan társulatok, amelyek lemennek egy-egy faluba. Ha színházat akarunk csinálni, akkor ne feltétlenül a pesti jómódú rétegnek vagy egyetemistáknak csináljuk, hanem menjünk a legmélyére, menjünk mi is falura. Külföldön van már némi kultúrája az ilyesféle színháznak. Elmennek vidékre, és tényleg elérik, hogy bizonyos problémákat, amiket összegyűjtenek és eljátszanak, így, úgy, amúgy, helyi javaslatban, törvényi szinten meg tudjanak változtatni. És így van az egésznek valami kézzelfogható értelme is. Magyarországon ehhez a típusú színházhoz nincsenek meg sem a működési feltételek, sem az infrastruktúra.

Ahhoz képest te vidékjárás helyett betagozódtál egy kőszínházba.

Mindenkinek nagy volt a váltás. Nekem ezzel nem is volt problémám, mert én nem gondolok magamról sokat. Az sokkal nagyobb problémám volt, hogy ne azonosítsanak azzal a szereppel, amit játszom.

Mert nehéz kezelni azt, ahogy viszonyulnak hozzánk, színészekhez. Még egy jó előadás után is zavarba ejtő, ha azt mondják, ez fantasztikus volt, nem tudjátok, mit adtatok nekem. Persze egyrészről jó hallani, másrészről viszont zavarba ejtő is, hiszen, ha tudná, hogy egyébként kik is vagyunk mi valójában. Csupán attól, hogy valaki színész, még nem több semmivel. Akkor sem, ha a néző olyan élményt kap, hogy az előadás után azt hiszi róla. Mert ez az egész csak egy nagyon jó rendezőn meg a képességeken múlik. Ha a színész elhiszi magáról, hogy valaki, ott kezdődik a baj; mindig a nulláról kell kezdeni. És addig jó.

Fel sem merült, hogy Schilling nélkül együtt maradjatok, még ha a név nem marad is?

Nem. Részemről biztos, hogy nem. Ez azért csak vele működött. Schilling igazából feloszlatta a Krétakört, bár azt mondta, hogy aki akar, vele mehet. Nem akart még egy Sirájt rendezni, ami teljesen érthető is, miközben én színészként nem bánnám, hisz még nagyon sokáig ellennék ilyen előadásokban. De belátom, hogy igaza van, és értékelem is, mert nagyon kevés az ilyen típusú ember. Engedmények nélkül ment mindig előre, minél közelebb a problémákhoz.

A Katonát a Krétakör kedvéért hagytad ott. Nehéz szívvel meghozott döntés volt? Hiszen két év telt el, mire Schilling hívására mentél, ráadásul olyan szerepet hagytál hátra, mint például a Tartuffe címszerepe…

Mindenki főszerepet akar, mert akkor kiderül, mit is ér. Végre megkaptam, amire vágytam, a főszerepet, de igazából sokkal többet vártam magamtól. Egyfajta ürességet éreztem, valahogy azt, hogy akkor most már mindig ez lesz? Bejövök tízkor, próbálok, aztán lemegy az előadás, hazamegyek, és vége? Nyilván nem ez lett volna...

Nem érdekeltek annyira azok a szerepek?

Érdekeltek, nem erről van szó, csak nem tudtam bennük vagy magamban megtalálni valamit. Valahogy sokkal nagyobb revelációt vártam attól, hogy én viszek a vállamon egy előadást. Ehhez képest azt éreztem, hogy bár viszem, vagy legalábbis mindig azt mondták, hogy ügyes vagyok, mégsem történik semmi. És nem lehet, hogy ez csak ennyi.

Nem volt igazi kihívás? Hiszen épp a Tartuffe kapcsán nyilatkoztad, hogy nagyon nehezen találtál rá a szerep nyitjára, és egy vendégjáték során jött csak a fordulópont.

Igen, lehet, már nem emlékszem rá. De olyan nagy fordulat mégsem lehetett, mert egyszerűen azt éreztem, hogy ez nem elég, miközben nem voltak elégedetlenek velem. És ez megzavart. Megzavart, hogy szerintem még nem voltam elég jó. Tehát nem maga az előadás, hiszen az egyik legjobb színházban, az egyik legjobb rendezővel dolgoztam, és Zsámbékival nagyon jól tudtam dolgozni, hanem hogy nem igaz, hogy amit nyújtok, az elég. Annyira viszont nem vagyok mazochista, hogy magam nyúzzam magamat amiatt, hogy még jobb legyek, még többet nyújtsak.

Ehhez képest a Krétakörben nem mindig voltak megelégedve veled?

Ott mindig az volt, hogy jó, jó, de ott még lehetne változtatni, gyerünk még, azt miért így, azt miért úgy. És ez a folyamatos nyüstölés jót tett az embernek és az előadásnak is. Amikor a Krétakör mellett döntöttem, még nem tudtam, hogy ez így lesz, csak valahogy nagyon szerencsésen megéreztem. Persze nyilván ez korfüggő is. Mindenesetre nagyon nehéz döntés volt, mégis meg kellett hoznom, mert már rosszul éreztem magamat, éppen amiatt, hogy minden olyan oké volt, és ez valahogy nem oké. Ezt nehéz megfogalmazni, és a Katona tényleg egy optimális hely, mégis hiányérzetem volt. Ekkor kérdeztem meg Árpádot, mehetek-e, hiszen akkor nekünk már volt egy körünk. Amikor azonban először hívott, és el akartam jönni a Krétakörbe, közölte Zsámbéki tanár úr, hogy épp most kapnék jövőre főszerepeket, így akkor mégsem jöttem, mert hiszen ezt vártam. Ami Schillingnek hihetetlenül fájt. Amikor azonban a főszerepektől nem változott semmi, űrt éreztem, de rájöttem, hogy ez nem a színház hibája, hanem az én hibám. Merthogy magamtól nincs bennem a késztetés, hogy azt mondjam, még egyszer próbáljunk el valamit, hogyha egyszer az már jó és működik, mert hiszen ki szeret dolgozni. Az viszont nincs ellenemre, ha másvalaki mondja, hogy maradjunk még bent egy órát. Én magam nem mondom, vagy legalábbis akkor még nem mondtam. Azt szeretem, ha a nyaggatás kívülről érkezik. Nem vagyok én balhés, nem vagyok munkaalkoholista, csak épp nem probléma, ha azt mondják, hogy próbáljunk el valamit még egyszer.

Schilling egyébként még a közös katonás munkátok kapcsán gondolt rád?

Én már nagyon régóta ismerem Schillinget, 18 évesek voltunk mindketten, amikor egy alkotótáborban megismerkedtünk. Épp az Ascher rendezte Cseresznyéskertet próbáltuk, és nagyon sokan ott voltunk. Ott volt Botos Éva, Nyilas Tünde, Gryllus Dorka, Ónodi Eszter, Mundruczó Kornél - utóbbiak ketten később osztálytársaim is lettek. Sokan verődtünk ott össze, de még nem ismertem senkit. Sose felejtem el, ültünk körben, mindenki bemutatkozott, én is: „Én Tatabányáról jöttem, a Tüske színpadról” – ciki volt. És ott volt Schilling is, aki meg úgy mutatkozott be, hogy Schilling Árpád vagyok, a barátaimnak Süsü. Én meg nem értettem, ki ez a hülyegyerek, aki azt mondja magáról, süsü.

Te magad is tanítottál nyári táborban. Ez egyszeri alkalom volt?

Nagy Viktor balatoni táborában voltunk egy-két éve Fullajtár Andival, most pedig Kaposváron. Kelemen József hívott le, hogy foglalkozzak a gyerekekkel, az osztályával augusztusban. Három hétig dolgoztunk a Jó estét nyáron. Én mondtam, hogy ha már úgyis ezzel kezdek majd szeptemberben, legyen ez a darab itt is. És ez egy nagyon jó munkafolyamat lett.

Sokat átmentettél az ottani ötletekből a mostani előadásba?

Sokat. De azért az nagyon más volt, ugyanakkor ihletet adott. Többek közt mert volt hat lány és hat fiú, és így ott mindenki volt Viktor. Az pedig hihetetlenül adja ki magát, ha egyszer csak van ennyi Viktor. Ezért jó iskolában dolgozni diákokkal, mert ott még szabadabban lehet kísérletezni.

Tavaszi rendezésed a Radnótiban a Yerma.

Ezt én választottam. Itt is voltak ajánlatok egyébként, de pont Lorca nem volt.

Miért ezt választottad?

Egyrészt a témája miatt, másrészt Wéber Kata miatt, mert vele már régóta akartam dolgozni, és a Yerma aztán tényleg egy nagyon jó női főszerep. Megfogott a történet, ez a gyerektéma, a kegyetlen vágy utána. Hiszen engem is foglalkoztat ez a dolog: miért is nem kell, miért is kellene egy gyerek? Miért nincsenek gyerekek? Nagyon fájdalmas történet, de közben meg van benne valami egyszerűség és együgyűség is. És persze megfogott Lorca humora. Hiszen nem csak líra van benne, és azt nem is szabad ráerőltetni. Mindamellett tetszik a kicsit misztikus világa is.

Az, hogy Bálint András hívott, azt is jelenti, hogy elfogadtak téged rendezőként is?

Bálint András részéről nyilván igen. (Ő egyébként a Mein Kampf után hívott, és bár voltak vele fenntartásai, azt mindenképpen látta, hogy valamilyen lett, hogy volt valami elgondolásom.) Mindamellett inkább azt jelzi, hogy az utánpótlás nem igazán látványos. Mármint az egyetemről kikerülő rendezőhallgatók menedzselése.

Mennyire tudnál most már meglenni rendezés nélkül? Ha a jövőben nem kapnál több ilyen feladatot, előbb-utóbb kiharcolnád, megteremtenéd a lehetőségét magadnak?

Igen, megteremteném. Meglennék persze rendezés nélkül, csak hát dolgozni kell, meg kell élni valamiből. Amúgy, ha lenne pénzem, meglennék minden munka nélkül. Ha nem kéne dolgozni, annak nagyon tudnék örülni.

Az interjút készítette:

Marik Noémi

 

„Az opera apró részletkérdések fölötti óriási veszekedések lidércnyomása, amelyek mindig ugyanazon állítás körül forognak: minden maradjon a régiben. Az operában mindennek meg kellene változnia, de az operát sorompó védi a változástól.” Ezeket a mondatokat előszeretettel idézik mostanában. Peter Brook írta le 1968-ban, Az üres tér című nevezetes könyvében, két évtizeddel azután, hogy sorozatos botrányok közepette távozott a Covent Garden művészeti vezetői posztjáról. A mindenre elszánt, forrófejű fiatalember szembeszállt a korízléssel, és megpróbálta drámának tekinteni az operát. Hasonlóan közelített a műfajhoz, mint az egy emberöltővel idősebb Walter Felsenstein, aki akkoriban kezdte meg működését a berlini Komische Operben, és rakta le az általa „realista zenés színháznak” nevezett korszerű operajátszás alapjait.

A Covent Gardenből való távozása után Brook hosszú időre hátat fordít az operarendezésnek, hogy fél évszázaddal később az aix-en-provence-i fesztiválon Mozart Don Giovannijával végérvényesen bebizonyítsa hajdani igazát az operajátszás reformjának szükségességéről. Felsenstein működése nem volt hatással korának operajátszására. Még napjainkban sem divat hivatkozni rá, amikor pedig valóságos Hernani csatája dúl a világ operaházainak nézőterén. Igaz, most nem sétapálcákkal és esernyőkkel verekednek a nézők, mint 1830-ban a Comédie Française-ben Victor Hugo enjambement-jai miatt. (Nem is tehetik, azóta tilos a nézőtérre botot, ernyőt bevinni.)

Helyette feltalálták a búzást (állítólag jobb körökben még mindig németesen, buhnak illik írni, pedig – elsőként Katharina Wagner budapesti Lohengrinjének köszönhetően – hozzánk is begyűrűzött, mint most a világválság). A búúú tiltakozás a rendezői önkényuralom ellen. Akkor búzunk, amikor úgy ítéljük meg, hogy olyasmi zajlik a színpadon, aminek semmi köze a zenéhez. A szokás kétségtelenül német eredetű, de most már büszkeséggel tölthet el bennünket, hogy a német és osztrák operaturisták is hozzánk járnak búzni.

Amikor Ljubimov 1982-ben megrendezte Budapesten a Don Giovannit, még nem ismertük a búzást. Az előadás egyszerűen megbukott. A nézőknek (és alighanem az Operaház akkori vezetőinek is) csak a külsőségek szokatlansága tűnt fel, az nem, hogy a rendező színházzá formálta Mozart zenéjét, akárcsak húsz évvel később Brook. Az ő üres térben játszódó, megfiatalított Don Giovannijában már egyértelmű, hogy a szereplők színpadi létezését a pszichotechnika irányítja, amelynek tradíciói Sztanyiszlavszkij cselekvő elemzéséig nyúlnak vissza.

Ahogy azt most kézikönyvében Almási-Tóth András megkísérli rendszerbe foglalni.

 

Imponáló az önbizalma, amellyel az idézetek szövevényes dzsungelében felfedezi önmaga és növendékei számára a korszerű operajátszás mesterségének alaptételeit. „Alapkérdésekben természetesen nincsen különbség opera és prózai színház között” – írja, – „mégis máshogy kell megközelítenünk a kettőt színészi szempontból. Ugyanis a prózához képest az operában több a kötöttség. […] Amíg a prózában a »mit« van rögzítve és a »hogyan« az előadóra van bízva, operában a »mit és hogyan« is rögzített: a logikai, érzelmi telítettség, a hangulat.”

Az ezredforduló operájának kétségtelenül ez a legnagyobb dilemmája. Mit kezdjen az ambíciókkal teli rendező azokkal a kötöttségekkel, amelyeket a partitúra ír elő a számára? Ezek egy adott kor konvencióit viselik. A probléma azonban mindenkor fennáll, amikor nem kortárs zeneszerző műve kerül bemutatásra. Akkor miért csak az utóbbi másfél-két évtizedben kezdtünk rendezői operaszínházról beszélni? Miért lenne kevésbé meghatározó a rendező szerepe Sztanyiszlavszkij és Mejerhold operai munkásságában, vagy Nádasdy Kálmán és Oláh Gusztáv tevékenysége idején? Miért kevésbé „rendezői” Jean-Pierre Ponnelle operaszínháza, Werner Herzog fájdalmasan szomorú, poétikus bayreuthi Lohengrinje, Strehler Szöktetése, Figarója, John Schlesinger Covent Garden-beli Hoffmann meséije, Rózsalovagja, Dario Fo sziporkázó amsterdami A sevillai borbélya, az egykori Felsenstein-tanítvány Götz Friedrich, a színészből lett operarendező Otto Schenk, vagy Harry Kupfer, Zeffirelli, Peter Hall ténykedése, mint a legújabb nemzedék markáns és mindenre elszánt személyiségeié?

A válasz tulajdonképpen egyszerű: korunk prózai színházában vált megszokottá, hogy a rendezők szabadon kezelik a drámákat. Saját szándékuk, ízlésük, gondolkodásmódjuk és kedvük szerint átértelmezik. Így egy-egy klasszikus mű akár az ellenkezőjét is jelentheti, mint ahogy megszoktuk. Tragédiából komédia lehet, bohózatból szomorújáték. Hősből ellenhős, ideálból hitvány gazember. A dráma nyersanyaggá vált a rendező kezében. Ez az operában nem lehetséges, hiszen ott „a szöveg a »mi«, a zene a »hogyan«. […] A szöveg a »felszín«, a zene a »mély«.” Vagyis: a rendező parancsszava nem fordíthatja ellenkezőjére a zeneszerző intencióit. Márpedig a prózai színházak példája nem maradhatott hatástalan az operára sem. Peter Sellarsnak, az operarendezői önkény egyik első prófétájának még sikerült az amerikai nézők tetszését elnyernie, amikor a Rigoletto cselekményét digó maffiózók közé helyezte, és a „Duke” egy wurlitzer kíséretében, punk cuccban vonaglott a La donna e mobile dallamára. Katharina Wagner Stazi-ügynökké átképzett Lohengrinje esetében már nehezebb volt elfogadni, hogy a harmadik felvonás nagy szerelmi kettősében („Das süsse Lied verhallt”, egykorú magyar fordításban: „Elhalt a nászi dal”) Elza grimaszokkal adja a nézők tudtára: egyetlen porcikája sem kívánja ezt a szürke öltönyös, aktatáskás funkcit, akihez feleségül adták. Mit lehet tenni, hogy a koncepció mégis érvényesüljön? Az énekesnő illusztrálni kényszerül. De csak addig, amíg nem az ő szólama következik. Akkor már nem lehet a zene ellenében magánszámot előadni. Kénytelen ridiküljébe eltenni a púderkompaktját meg a szájrúzsát, és átadni magát a kottában leírt bonyolult szenvedélyeknek. Másképpen nehéz lenne mennyei boldogságról („Himmel Seligkeit”) énekelni.

Ehhez képest bátortalan feltűnni vágyás a rendező részéről, hogy miközben Gounod Faustja ősei serlegét emlegeti Szegeden (a szerzők anyanyelvén „coupe des aïeux”), egy stukkert szorít a halántékához.

Almási-Tóth András nem foglal állást a korszerű operajátszás ellentmondásoktól cseppet sem mentes kérdéseiben. Az ő kézikönyvének tárgya a zene és az énekes kapcsolata, az éneklő színész mestersége. Természetesen nem kerülheti meg a rövid operatörténeti összefoglalást, majd a műfaji sajátosságok rövid elemzését, mielőtt rátér az operai szerep kidolgozásának módszertanára.

Nehéz a nem túlságosan terjedelmes munkát valamiféle ajánlott irodalomnak tekinteni. Nem csak azért, mert kevés új gondolatot tartalmaz; saját tapasztalatai szerényen húzódnak meg az egymásba érő idézetek halmaza között. Ettől persze még érdemes elolvasni, a megidézett szerzők többsége valódi szaktekintély. Nyugodtan lehet rájuk hivatkozni.

 

A nagyobb gond az, hogy a tanulmány kizárólag a szereppel való első találkozás metodikáját tárgyalja, hiszen – a fülszöveg szerint – szerzője 1998 és 2003 között „egyetemi tanársegédként színészmesterséget tanít a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem ének tanszakán. Itt kezd behatóan foglalkozni a zene és a színészet kérdéseivel, új oktatási módszert dolgoz ki az énekesek képzésében.” Így a dolgozat – amelynek jellegére óhatatlanul rányomja bélyegét, hogy doktori disszertációnak készült – nem térhet ki a mindennapos operai gyakorlat olyan kérdéseire, mint a szerep karbantartása, újraértelmezése; ezt a mindennapos problémát elintézi annak megállapításával, hogy „az operai üzemmenet nem kedvez az élő szerepalkotásnak”. Az a kérdés pedig végképp nem foglalkoztatja, hogy mitévő legyen az énekes, amikor régi szerepeit új rendezővel kénytelen átértelmezni, újragondolni; milyen küzdelmet kell vívnia rendezőjével és saját beidegződött manírjaival. Pedig ez mindenképpen izgalmasabb téma, mint az, amit a kézikönyv – többnyire az általánosságok és közhelyek szintjén – kínál az olvasónak.

Néhány nyilvánvaló alapigazság megfogalmazásán túl leegyszerűsítve kerülnek elénk azok a kérdések, amelyekkel minden énekes naponta szembesül. A magány megszüntetése című fejezet például fontos kérdéseket érint, de a megfogalmazása félreérthető: természetesen nem a magányos hősről van szó, hanem egy illusztráláshoz és üres manírok alkalmazásához vezető súlyos hibáról: a partnerkapcsolat hiányáról, illetve ennek kiküszöböléséről. Kár, hogy nem tér ki az egyedüllétre mint gyakori operai szituációra. Ehelyett kijelenti, hogy „színpadon nem létezik magány”. Már hogyne létezne, tele van vele a világ dráma- és zeneirodalma. Érinti a karmesterrel való együttműködést („a karmesterrel nem színházi értelemben van kapcsolata az énekesnek, csupán technikailag” – írja, majd mégis beleerőlteti Diderot Színészparadoxonját a bonyolult együttműködésbe), de arról nem esik szó, miként vesz részt a szerep megformálásában az ülőpróbák során a születő produkció zenei irányítója.

A futólag említett opera comique és a Singspiel szintén jóval összetettebb kérdés: hogyan viszonyul egymáshoz a prózai dialógus és az énekelt szólam? Az ének és a prózai beszéd közötti intonációs különbségeken túl hogyan lehet egységes egésszé formálni a hol éneklő, hol beszélő színész alkotását? Ezt a kérdést egyetlen mondattal intézi el a szerző: „a folyamatos, azonos intenzitású színészi jelenlét, a gondolkozás folyamatossága” segíthet megoldani a problémát. Hasonló közhelyek sok fontos kérdés elemzését helyettesítik.

A könyvnek van előszava, bevezetője, epilógusa, függeléke és utószava (ez utóbbi szerzője Fodor Géza; másfél oldalon példát mutat, hogyan lehet tömören és pontosan beszélni lényeges kérdésekről). A túlburjánzó körítés között helyezkedik el a négy fejezetből álló szakdolgozat.

A színészi játék specifikumai az operában című fejezetben egy helyütt ezt olvashatjuk: „A Magyar Állami Operaházban még ma is megy Nádasdy Kálmán legendás Bohémélet rendezése. Azon túl, hogy Oláh Gusztáv díszletei ma mennyire ódonnak hatnak, az egész előadás siralmas: hiszen pont a színészekkel való munka nem örökíthető át.” Nem az 1937-ben (!) keletkezett előadás állapotának értékelését kívánom vitatni. Annak mérlegelésére se vállalkozom, helye van-e egy mai operaház repertoárján ilyen muzeális értékeknek. De eszembe jut róla egy kivételes esemény, amely látszólag ellentmond mindannak, amit Almási-Tóth a megidézett tekintélyek segítségével állít az énekes színész mesterségéről.

Ebben a valóban lestrapált Bohéméletben is számos híresség lépett fel az elmúlt évtizedek során. Úgy, ahogy a világ operaházaiban szokás: az utazó világsztár jön, pihen, másnap délelőtt egy bejáró próbán „lejárja” a helyzeteket, megismerkedik a partnerekkel, a karmesterrel, este fellép, sikert arat vagy kifütyülik, aztán elrepül. Valóban ártalmas gyakorlat; ugyanúgy rombolja, zilálja, zülleszti a hajdan értékes produkciókat, mint a hazai szerepcserék, beállások, asszisztensek vezette új betanulások, amelyek csak a külsőségekre képesek ügyelni, a cselekvő elemzésre, a miértek tisztázására se idő, se energia, se igény, se tehetség.

Néhány éve Pavarotti lépett fel Budapesten Rodolphe szerepében. Pavarotti – az operajátszás jó néhány más kiválóságával egyetemben – zsigereiben tudta azt, amiről ez a kézikönyv szól. És amelyről a bevezetőben félve teszi fel a kérdést a szerző: vajon nem utópisztikus-e az operai üzem abszurditásai közepette a felvázolt alkotó munka iránti igény? Pavarotti alighanem szemrebbenés nélkül nemmel válaszolna. Ő úgy tudott jelen lenni a színpadon, mintha az ember legtermészetesebb megnyilvánulási formája az éneklés lenne. Minden mozdulata, minden lépése zene volt. Jelenléte elvarázsolta a partnereket, és pillanatok alatt létrejött az, amit Almási-Tóth úgy nevez, hogy „zenében létező színház”. A megkopott produkció valaha igaz szituációi újra megteltek élettel. A feltámadás csodájának lehettünk tanúi.

Pavarotti „eszköztelen” volt, mint minden szerepében. Nem „játszott”. Nem használt „operai” manírokat. Csak énekelt. És figyelt. Érdeklődve nézett a partnerei szemébe. Amikor ő a színpadon volt, egyetlen játékos társa sem volt többé „magányos”.

Azon az estén kézzel foghatóvá vált az, amit Mihail Csehovtól idéz a könyv a sugárzásról, amely egyszerre jelent adást, kibocsátást és befogadást. „Testemen keresztül képes vagyok átadni lényem belső energiáját.”

 

BALOGH GÉZA

 

*Az opera – egy zárt világ. Az operai színjáték alapproblémái, Typotex, Budapest, 2008

2012-re a Criticai Lapok éves előfizetési díja:
3000 forint (fél évre 1500 forint).

Az előfizetési szándék a szerkesztőségnél jelezhető a 06-30-966-7733-as telefonszámon, faxon a 06-1-269-30-23-as számon, illetve e-mailen a Ez az e-mail-cím a szpemrobotok elleni védelem alatt áll. Megtekintéséhez engedélyeznie kell a JavaScript használatát. címeken. Kérésre a megadott címre csekket és számlát küldünk.

A Criticai Lapok Alapítvány számlaszáma: 11991102-02163835

A Criticai Lapok előfizethető online az InterTicket rendszerén keresztül. Előfizetéshez kattintson ide >>

 

 

• Nemzeti Kulturális Alap
• Fővárosi Önkormányzat Kulturális Bizottsága
• Szabad Sajtó Alapítvány
• Kossuth Klub
• valamint magánszemélyek